「我覺得這有一種世界的共通性，在人類文明開始時，一種對於天地的想像，對於人未來的想像，放在現今這個時代，我們愈來愈進入這種黑鏡時代的時候，如何去回顧人類文明剛開始的時刻，對世界的想像。我在讀這些口述歷史時，想到篝火，就是在野外，一群人撿了一些樹枝，升起一個火之後，聚在一起開始談論，產生一個文明的感覺。」
[1]──吳耿禎

近期，吳耿禎的創作能量豐沛，除了在池上穀倉藝術館展出個展「泛靈腹語」及在尊彩畫廊展出個展「篝火合歌」之外，2021年中也在TKG+ Project展出個展「穿牆術」。上述這些個展，除了藝術家一路以來展現的詩意和造形美學，隱隱約約地，多了一種更強烈的精神意念連結回作品視覺圖像中的身體經驗與非敘事日常。猶記得，2016年吳耿禎曾於台南佳里與地方媽媽進行社群共創田野的「剪紙合作社」計畫。在當時，他曾聊及，台灣的剪紙大多承襲中國東南沿海，對於台灣剪紙田野的空缺，他時常在思考，是否有可能自地方種入剪紙的種子，進而在未來創造屬於台灣的剪紙田野。在當時那樣的時空下，他帶著地方媽媽進行身體探索與地方觀察，同時也以各種不同形式的創作進行地方再敘；相對個人內在的創作層面，他則不斷地思索，大量直覺性的剪如何能有一個落腳處。人的狀態很有趣，就像是不斷往外烙下痕跡的同時，向內似乎也會產生一個相對應的印痕。在當時，不時感覺到創作者本身有一股與剪紙固有性質不斷相拒又相合的張力，但在近期的幾個展覽中，我卻覺得那種相拒又相合力量有了更為明確的中心，並轉化成創作者本身內在的思考語言及外在的言說方式。而這篇文章，主要希望就吳耿禎此次於TKG+ Project的個展延伸至近期的創作作一些討論與思考。

初見吳耿禎於TKG+ Project的個展「穿牆術」，「穿牆」二字便傳遞了一些意向及想像。相比於一種動作術式，「穿牆」更近似於某些相對狀態下，牆本身轉換了意義，不再成為現代化定義之後的阻隔，或是分別的標準。牆僅是一個普通的存在，而穿牆就只是無形之神穿過有形之物的他種認識，或者，換句吳耿禎的說法，一種原初的認識方法。在展場前端的作品《（不）移動旅行者-01》，場景由一個輕矮的階梯、半掩半透的弧形簾幕及一盞聚光燈形成了一個公眾場合下的私人場景。階梯上一個錄音機送出許多囈語，在動力機械的運轉之下弧形簾幕旋轉，聚光燈通過簾幕上的序列孔洞打出了一串光影的移動暗語。觀眾在聽與看當下，處於恍惚與有意識的精神狀態之間。耳機中的詞彙，並未構成任何句構之間有直截意義的敘事，反而更像是片段且充滿即時性的潛意識海洋。若你努力去抓住詞語的碎片，便容易從那個韻律的隊伍上掉了下來，似乎保持一種中間的狀態，讓牆上的光影偶爾與耳中的聲音對上邊，偶爾又與它擦身而過，專注身體上的感受反而更有張力。這件作品中聲音及光影的訊號，我覺得就像是一種以速度、視角、時間、力量或距離等元素印於身體上的圖繪，反向地探究身體的感知與動態建構究竟給予觀者何種關係想像？同時，也去補捉一些理性語言邏輯之外的身體語言，朝向另一種對於真實的描繪與理解。

在這樣開頭的漂浮狀態之下，展間的第二件作品《穿牆術》則固定了某個潛意識瞬間的秩序輪迴。一個佔據空間六成大小的發光立方體，是藝術家佈局成形的意識維度。人像的黑色剪影伴隨彼此的移動及動作，與身同大的剪影帶來等身大小的身體感，但又因為影像中動作和與物件之間的關係創造了新的圖像造形。像是人的剪影造形因應光線的角度，產生了粗壯茂盛的下半身，帶來了母性與繁殖的生命感；但也可能消失了象徵智識的頭部，在一片迷茫中尋找洞口。人與日常人造物的發展及關係相應合於生活的塊面（飲食、歌舞、崇天、敬地），加之以攝影機及光源相對於被攝物（人、物件）的運動及關係，致使影像中的對象產生了巨大或渺小的對比，又或是旋轉與韻律的速度動態，也因之而生崇敬嚴肅似祭祀般的場景，又或歡娛若豐收後的新生。日常生活運營被濃縮且加速於立方體的四方畫面中發展，文明的推演在動作中逐漸成形，而精神信仰則在日常中逐漸建立。

這一種藉由著身體感作為主要語言來呈現非敘事文明歷史的特徵，其實在近期吳耿禎的個展中不時可以看見。若從其創作理念和造形美學來做進一步的思考，我覺得，雖然剪紙的確是其創作出發的一種媒材或媒介，但相比於視覺「符號」的攫取，吳耿禎其實使用了更多具有文化象徵的身體「動作」去黏合與驅動他所創造的視覺形象，並與空間形成一組組的關係。若藉由著其創作中的身體感 / 身體性，思索其所使用多種媒材的感性共構，其實能提供更寬廣的角度來討論他最近的作品。例如：近期展出的新作《字典》系列，以字典作為剪的對象及媒材，讓「剪」本身包含了多重動作與空間。一方面是字典本身做為一個含著時間的材料，另一方面則是字典同時也是建構訴說世界的文字 / 知識系統。而在《字典》系列中，剪下日常但造形僅保留輪廓的物件，如側臉、拱門、山、月、家屋、碗等，讓觀者的感受開展於現象世界與主觀心境之間，給予更多的身體感受空間於材料本身所撐展出的認識維度。而《編織》系列，則在時間性之下更進一步地思索在地文化建構及田野敘事，以中研院南島文化的田野史料文集為對象，精神重訪田野，並以身體進入文本空間編織出一個現下連結過去的非敘事圖像。這樣的動作與對話，藉由材料組構與圖像再造，將剪作為田野敘事的一種方法，以日常經驗編織出生活樣態的時空推移。在這個基礎之上，再回頭來看「穿牆術」此展，對我來說，相比於「泛靈腹語」又或是「篝火合歌」作為一種向外世界觀的描繪，「穿牆術」的感受是向內，也是更為內向的。一方面當然因為這是創作者較為訴諸自我內在的探索，第二方面則是此展的作品，與其說是對於真實世界的一種描繪，更近似於心理層面對於世界的一種回返性的想像。

展覽「穿牆術」中的吳耿禎所創作的影像裝置，是以身體作為語言感受內在及外在世界的相應合，以影像作為媒材也作為概念元素的演繹。德國社會學家伊里亞斯（Norbert Elias）曾將文明的演進形容成不斷抽象化的過程，這句話我們可以理解為，在媒體逐漸成為主要交流工具之後，人和自身、他人身體的距離日益變大，直至最後身體被轉移至他方並成為虛像化無法觸及的存在。若我們假定，這是一個正在發生的過程，而事實上身體在日常中的存在、角色及影響層面也逐漸在變化。那麼，我覺得在吳耿禎這次的作品中，就可以更明確地體會到在其自身也難以明說的邏輯之中，是如何在直觀感覺經驗勝於抽象化和概念中企圖拉回那樣的失衡。在《（不）移動旅行者-01》中，將身體置放在一個中心位置，耳邊的聲音、移動的光影及相對而言被動的主動方式（移動的不是觀眾的身體，而是周邊的訊號），除了言說非言語理性的敘述，也言說著身體自身。而作品《穿牆術》則是以身體的影子化為身體的主體，雖抹除了身體的物質性，但卻更加強了身體與人造物，以及兩者與外在環境之間的關係。雖在作品中未能很直接的感覺到，但在隱約之中，可以感受心靈 / 精神脫離身體而又不斷重返身體所帶來的強烈現實感與存在感。這個身心轉換動作所產生的思考與不適，卻反而不是在身體層面，而是屬於創作者實際內在的精神不安。這樣的轉換動作，卻也是我認為在南島神話的研究中，給予創作者的一個精神田野。那樣的邏輯在於重構一種身體哲學，重尋一種與世界相處的方式。南島民族給予他的比起一種信仰，更是一種面對生活的狀態。

也因此，綜觀其近期的創作發展，我會認為建立在身體感 /身體性的探索之上，吳耿禎找到一個平廣的軸線去思考這樣的身體性感知如何轉換為非敘事的日常及文明風景。南島民族神話故事引領吳耿禎的，並非是一個遠古的「敘事」，也不是追思原始又或是反進步的意圖，而是面對科技作為一種理性信仰的今日，他的身體性更傾向的是原始哲學所帶來的生活狀態及面對生活及自然之間的關係。南島民族的神話傳說藉由著日常生活中對物及自然的詮釋，傳達理解世界的方法與角度，也投射了族群認同與集體記憶。也因此，談論吳耿禎的創作脈絡中的身體性，是從日常生活的極細微的動作，帶著文化習慣、信仰與日常哲學所建構起身體狀態，作為他創作的一種感性基礎。此次《穿牆術》的個展，當然一方面我們可以說那是一件影像裝置，但反過來說，我們也可以說那是一場精神剪刻，縫補編織於創作者自身在創作中的精神定位，超脫了外在性媒材的嘗試（紙、有時間性的紙、空間、影像、光影折射），轉而以自身的身體經驗做為一種創作的材料，去映射個人面對時代的時間感與身體感。某一秒鐘，其實讓我聯想到Syaman Rapongan夏曼．藍波安曾提及，「我的身體就是我的海洋文學」。在夏曼．藍波安的說法中，其實是他的身體在海洋環境及與海共同生活的日常中，早已刻下波浪的痕跡、與生物共存的法則，又或是時間觀念等知識系統，進而形成一種精神信仰；而在吳耿禎的創作中，更像是創作就是其個人 / 群體的身體的日常經驗累積及面對時代的一種日常思考。非常恰好地，那也讓吳耿禎的剪從形式至概念意義上，都更為身體性地回到他所知曉且相拒合的一種原初力量。

[1]文字截自張鐵志（2019.01.13），〈吳耿禎：透過剪，看到光線跟紙〉，《新活水》雜誌，Retrieved 2021.07.16, from www.fountain.org.tw/subject/art/jam-wu

安魂
影子，若不是光照下依附某物的投影，那會是什麼——它自己會動，擁有自主的能動性？這不免讓人狐疑，某種詭異感油然而生。剪紙，所謂民間紙藝，應用在傳統社會婚喪節慶的布置，不過當我們要追溯這個業已式微的民俗，比起它的群體取向，似乎有一種在日常生活中常見的活動更值得緬懷，因時代演變而湮滅或遺忘；第七世紀唐朝詩人杜甫詩作《彭衙行》有一句「暖湯濯我足，剪紙招我魂」是這個寫照。杜甫回想自己在陝西舉家逃離戰亂的狼狽，悽惶多日，期間遭逢豪雨、疲累不堪又饑寒交迫，幸好獲得當地友人接濟，有熱水可洗腳，還為他剪紙壓壓驚。

談到吳耿禎的藝術創作，總會提到他走訪陝北民間紙藝的學習之旅 [1]，而該地跟杜甫在千年前的逃難路徑隸屬相同的文化區塊。杜甫的「剪紙招我魂」是詩句，但如何招我魂，我們無從得知：剪什麼東西？是大家圍著一起看，還是不用，在客人旁邊默默剪就是了？剪了之後呢？要燒掉[2]，還是要保留——要多久，擺在哪，之後如何處理等等？一連串可能的儀式或程序問題，或根本多問，剪紙就是招魂過程，其他不重要。那麼，招什麼魂？這其實是指安魂，是安撫，讓受驚、心神無主的心情得到安頓。但招魂的用語難免讓人有沉鉤歷史的想像，有一說法是剪紙跟道教或薩滿的靈媒神務有關，至於細節同樣不明。或許是剪紙的姿態輕巧，隨意，沒有負擔太大的規矩，沒有留下值得大書特書的歷史紀載，反而在吳耿禎這邊，剪紙的藝術當代性讓我們看到它的可能操作與精神內涵。

2015年，《剪紙合作社－蕭壠計畫》是個範例，他把剪紙這項技藝從陝北的體驗帶回台灣，也就是地方認同與情感投射有關的實踐；在此，他成了組織者與策展人，開設工作坊，帶領台南鹽份地帶的婦女做剪紙，要求她們從鹽田、魚塭、稻田、甘蔗園與廟埕等生活空間取材，並結合肢體舞蹈、常民與在地職人勞動的錄像，以及地域現成物的裝置，注入剪紙圖像的構成。其後吳耿禎有不少作品的產出，到了2020年在台東池上穀倉藝術館的駐村案《泛靈腹語》，展題顧名思義，呼應南島語系原住民神話或巫術信仰，但剪紙的製作型態則比較是回歸到他自身的手藝。

靈慾
為何要提吳耿禎這兩件創作？理由是光影跟剪紙發生勾連。就以《剪紙合作社》來說，在地方各個角落搭景投影，畫面是現場所在的鹽山、漁港、蔗田、蚵仔田或廟埕等地；放映時，人們可走入以大白紙作為銀幕的面前，隨興舞動，人影這時投射在銀幕上有如剪影。在《泛靈腹語》，作品「篝火-石頭-06-1」以南島的原住民神話為發想，藉由燈光將玻璃板上的圖案投射到四周展牆上。這個勾連不是平白得來，因為共同體的訴求是居中扮演著至為關鍵的角色，否則那也只是視覺趣味而已；不過，他在耿畫廊的個展「穿牆術」似乎離開他關注的共同體圖像及其象徵窩巢，把人撤回到自身原屬的個體性。這個展有兩件，《穿牆術》與《（不）移動旅行者》，先就後者來說，這可說是口述的舞蹈劇場，邀請觀者進入圍籬區，戴上耳機聆聽來自女觀者與男舞者彼此輪流接續的口述，形成敘事上的補述，情節頗為奇幻、曲折。我在此不詳說細數男女兩造的口述，僅擬聚焦於幾個關鍵場景，特別是劇場裏光亮與暗黑的對位。首先，是男舞者說他蟄伏於暗處，羞澀伸腳試探光域，讓人勾引著肉色的遐思，然後跟隨光，在它的變化中亦步亦趨，進而反過來是光跟隨著他走；而就女觀者看來，從一開始只看到舞台地板上夾雜綠色的波狀白光，然後出現腳的舞動，在光照下像是莫名的海底生物，或是腳在虛空中的漫步，直到第11幕有另一道白光從空而降，跟原本地面的白光，交纏成像是兩條互逐的蛇，裏面還包覆著黑衣男舞者；這組光的奇幻其實是附身在兩條巨蟒上，表面有著黏答答的透明液體，流淌到舞台地面，或像是發光的生物觸鬚。男舞者的第12幕是對女觀者第11幕的補述：他走向兩條白光，脫下連身黑衣，扭轉成一條黑粗繩去摩擦地面的液體，是籠罩在白光裏的兩條巨蟒所滴淌的，連同他的裸身也沾黏該液體，而且還被這兩個光條甩打在肩膀背上，曲身，手腳貼地，說自己像是一條扭身鑽入泥土中的蚯蚓。結束蚯蚓的隱喻。第14幕，男舞者在地面上拉起一個方塊的結構物，並登上，一條黑色鋸齒狀的布條從空中降下，但就女觀者看來(第15幕)則是黑夜的降臨，男舞者(第16幕)是用臉與肩去承接這黑布條，繼而糾結、纏繞頸部與胸部，最後掙脫，整個人滾成一個圓球狀，並被舞台的白色光條與地上的光環所包圍。總之，從第11幕到第20幕，女觀者看到地面方形“勃然上升”為柱子，把站在其上的男舞者升到一個高度，這幾幕有時跟男舞者的描述是有所聯繫，有時脫節，使得本來各有的奇幻情節因兩造的落差更顯得玄奧。

要如何領受(reception)這個別具樣態的舞蹈？我們不妨把它視為一種剪紙，也就是說，當剪紙是紙張被鏤空裁剪的透光圖樣，在此則是擺脫平面的制約，圖像活靈活現，在空間中舞動起來了，像是光影交錯中的舞蹈劇場，當中有一組意象特別鮮明：黑洞與柱體。它們各自都有變化式的範式軸(paradigmatic axe)，就前者來說，它有暗區與黑衣的變形，就後者來說，它有光、蛇與方形平面的變形，而由這兩軸交織成的組合段(syntagmatic axe)便可說是構成了該口述的舞蹈敘事。虛設的想像讓人縈繞，寓意玄奧，它要說什麼呢？

石子
讓我們回到此幕：在地面的方形“勃然”(吳耿禎語)升起成了一根柱體，白光從內部亮起，男舞者伏趴在頂頭，身上浸沐濕滑的液體；這景象恰似他的鏡映，照見自身就是這根勃起的柱體，也是彼此的互映，隨後，柱體逐步降下，隱沒地面成了黑洞；就女觀者來說，男舞者也就跟著沉入，但根據男舞者的說法，他最終是爬出洞外，離開了它。到底是否進入黑洞？結局顯然是男女有別的視差，曖昧不明，但參照該作標題《（不）移動旅行者》的模擬兩可，讓人有理由說它不必然是非此即彼的判別；也就是說，離開黑洞的“離開”有不離開的意思。像是括號的使用，被省除的東西是以痕跡的方式而續存，表示了一種跳脫二元論、在肯定中包含否定的不斷運作。這裏有一種屬於吳耿禎自創的神話，他為此提出創作概念的十二個條目，首先是屬於性的，例如「夢遺：柏拉圖撞牆」呼應了男舞者第12幕的口述，並對應於女觀者的第11幕，加上前後幾幕，敘事不斷徘徊在濕黏液體、勃起、光、柱體與黑洞等象徵物。其次，性是被包覆在性靈裏的冥想，例如「神話：註釋一朵鮮花」、「光影：肉身靈移經驗」、「高潮：超越性存在」與「棄者：內觀羊水」呼應了肢體、水母、雷雨、觸鬚或海裏的莫名生物。再者是關於疫情、政治涵義，帶有軍武意象，例如「軟件：安那其射出」、「疫苗：玫瑰色溶解」、「標籤：完蛋完蛋完蛋」與「雨衣：陌生取向」等等，對應於軍裝隊伍與槍，而槍的機能有插在黑洞裏的與射出光的。這些層層包裹的隱喻，像是把性、性靈與軍政疫的概念搓揉成一顆石子，投向吳耿禎最後所謂的「鳥啄：深井之回聲」。是什麼回聲？他沒明講，但我們約略可聲聞；這回聲，不像他過往作品那樣發自於集眾的，不是借助剪紙的圖像來凝聚在地的集體記憶與地方認同，但也並非因此要遺世獨立，因為這口井正位於一個共用的、通稱共同體的領地裏。換句話，不是跟共同體無關，縱使它聚焦於指稱「我」的個體上，或如其所謂「宣言：沒有連接詞」：女觀者、男舞者以及身為觀眾的我們之每個人，被鳥啄起的石子，被丟擲到井裏激起的回聲。玄奧，有時是為了隱藏焦慮，或把焦慮給玄奧化；它是性、性靈與軍政疫所構成的症候群，說是指向當前進行中的台灣局勢亦無不可，或是反過來要安它或這個石子的魂。

影牆
這不是口說無憑，而是劇本裝置，有它的物質基礎及動力設施：一個可坐的台階，半透明的垂簾，折射著幽光與淺影，以圓圈著它轉動。至於把《（不）移動旅行者》視為剪紙的蛻變，不是說紙材不好，但唯有解除它的限制，它的思想底蘊才能自由釋放，或經由各種媒介的引入而得到闡發；況且，吳耿禎長期投注的剪紙藝術，這個視角的目的在於讓它變得可討論，或成了“有問題”的討論。同樣的情況也發生在《穿牆術》，這是錄像裝置，投影在立方體的四個面，跟前者一樣，也是男女倆倆成為雙線的影像敘事。吳耿禎引用榮格的集體潛意識理論「阿尼瑪」(Anima)與「阿尼瑪斯」(animus)，前者是男性無意識中的女性人物，後者則是反過的指稱，加上他個人的詮釋，把這組概念比擬為自我的「內在他者」，也是「幻想義肢」。但理論的引用點到為止，《穿牆術》還是有任其自身發展的敘事軸線，或者說，帶著這組模型去建構自己的敘事。

一方面，它時而是自戀的，是我對自我異己化的愛戀，去愛那個變成異性的自己，是幻象的異性戀，另一方面，這種自我分裂的幻影，被吳耿禎解釋為存在的黯影，封閉在自我迴圈當中，如個體、群體或國家，是禁閉在牆內的精神狀態。《穿牆術》企圖發展多層次的概念，但影像的敘事邏輯似乎相對地鋪陳不夠，若要說它有詩性，那需要觀眾自行想像，否則《（不）移動旅行者》比它更為貼切，因為那是口述，在聽者心中喚起的形象(想像)比較有力，比較到位。這不是說《穿牆術》不迷人，沒有詩性，剛好相反；首先，吳耿禎調整錄像的影格速率，讓它看起來像皮影戲，有一種緊貼布幕的剪影效果。再者，如果我們把《穿牆術》視為《（不）移動旅行者》的敘事補充，那會是張力十足的作品組構，因為說到底，「穿牆術」(這兩作品的總稱)有觀念藝術側重語言功效的成份。在《穿牆術》，我們看到是男女各自進行舞蹈，取衣與著衣，被網布所圍，又能將它收拾疊起，陽具的使用，性別在男身與女身之間游移，有時化身為鳥人，撫摸一個蛋，然後有個人進入蛋體等情節；這一切可被併入或擴大《（不）移動旅行者》有關鳥啄的敘事，讓人再度想去回問那顆石子激起迴響又有哪些餘韻？

我認為「穿牆術」或許可以是吳耿禎剪紙藝術的轉捩點，光影跳出紙面的媒介，鋪展陳出各種可能的裝置，在此是口述機器與錄像投影，而當然不會只是這兩種而已。至於剪紙已遺失的日常性或活生生的生活儀式，如今我們難以多想了，但藝術可以創造某個時刻，把它轉化為某種安魂的佈署；但要強調，這不是給出幸福和樂的圖騰，而是依據現實的險峻給予圖像，儘管有些玄奧，但能辯證地藉由它來產生安撫的潛能，一種化解之道，像是把悽惶不安的東西弄到外面，給予外化掉。借用瓦堡(Warburg)的說法，圖像是為了穿越邊界，在吳耿禎那裏則是指穿牆，是化解的另一種意思。這是他不同以往的做法，值得注意：自創圖像，講述自己發明的神話，想藉以猶如千年以前杜甫說的「剪紙招我魂」，他的「穿牆術」或可視同如此。

[1]雲門舞集的流浪者計畫
[2]客家人

Jam Wu : Through the Walls

In Plato’s “Allegory of the Cave,” prisoners are lashed facing a rocky wall, unable to turn or move. There is a fire behind them, and as puppeteers maneuver objects through the light, the prisoners are left to make meaning of the shadows that parade before them. Visitors to Jam Wu’s exhibition “Through the Walls” chased shadows around the gallery of Taipei’s TKG+ Projects. Emerging across audio and video installation, Wu’s figures, free of chains, tumble through strange landscapes and morph into uncanny creatures, and the possibilities for understanding shift along with them. Nurturing his characters and audiences alike in this ambiguous space, Wu illuminates a stage for poetry and allegorical thinking.

The floor-to-ceiling windows at TKG+ Projects were tinted, leaving the space in a persistent twilight. To Socrates, being dragged into the glare of the sun represented exposure to the essence of reality and the understanding of its truths. Wu borrowed this notion of light revealing the substance of his world, but abandoned a belief in the possibility for objective truth. His figures create themselves out of the implications of their own illusory and imprecise contours. Take (Im)mobile Traveller – 01 (2021), a recorded dialogue on tape in which a viewer and a performer narrate a fantastical dance as it unfolds on stage. They both describe a circle of light, which sets the terms for the performance. For the performer it architects a world; their movements are limited to the slowly expanding halo. For the viewer it insists on alternative realities, in which the truncated human feet creeping around at the edge of the aura might be hunks of glittering marble, or otherworldly creatures. As the recording plays, a kinetic sculpture drapes a sheer curtain in revolutions around the listener. Its shadow conspires in the corners, distorts the dimensions of the gallery itself. It is apt then, that Wu would shut out the sunlight, creating a realm in which his light-shows and the half-truths they conjure have space to play.

Wu’s central work, Through the Walls (2020), played across four large screens. Assembled into a cube at the heart of the gallery, they glowed as if enclosed around some mysterious light source. The two figures in Wu’s film also create themselves from light. Their silhouettes emerge holding flashlights, and it is as though they are projecting themselves like some elaborate hand-shadow around a campfire. Wu asserts his commitment to the authority of poetics in the determination of reality, and in the mutable forms of his shadow dancers, imagery becomes truth. In one scene the hands of his performer twist into the likeness of a bird, and, seeming to seize agency, “fly” the body out of frame. When the performer emerges later, their face is beak-like, and they cradle an egg.

Though subtle and varied transformations persist throughout the figures’ travels, Wu’s technique is most thrilling in the ambivalence it encourages toward identity. In particular, his characters’ expression of gender and feeling bleed into each other as their outlines skip between the screens. One shadow sprouts a penis, and curls into themselves as the light fades. When the other folds their arms before them like breasts, and swings their hips sardonically, it reads as a new mood as much as a new body. For shadows, it seems, identity takes its cue from the changing whims of a poetic heart rather than the prescriptions of a fixed body. This framing of self as a thing that shifts within a form that possesses no essential truth is perhaps a pertinent take-away for those of us with solid bodies that follow in the shadows’ wake.

Tugged along in the orbit of Wu’s shadow dancers, one becomes a traveler in the strange lands within the reaches of his film’s mysterious light. In reverence to anthropologist and theorist Claude Lévi-Strauss, Wu questions the ability of the traveler to ever completely understand the truth of the Other. However, in the space at the fringes of light, “Through the Walls” modeled a style of liminality that may yet bring us in sync with more shadowy selves.

PRESS RELEASE OF JAM WU : THROUGH THE WALLS

The red peppers of our own day are falsified, whether intentionally or not. This is not because their character is purely psychological; but because, however honest the traveller maybe, he cannot, or can no longer, present them to us in their authentic form. Before we consent to accept them they must be sorted and sieved; and, by a process which in the case of the more sincere travellers is merely unconscious, the stereotype is substituted for the real. ― Tristes Tropique, Claude Lévi-Strauss. [1]

No matter how thoroughly the traveler immerses himself in the local lifestyle, he is powerless in averting the differences from the Other. The discrepancy based on time, class, and geographical distance determines that he is, after all, a passerby. Claude Lévi-Strauss detests traveling, as these predatory experiences are unconsciously capitalised in the social structure as a kind of spectacle. While the process of experiential discovery is called an adventure, this so-called reality is more like a tottering glass sitting on the edge of the coffee table in a bustling cafe. Confined to a (non)moving space, it awaits the moment of a fatal fall or a timely rescue. To understand art is akin to traveling. The perception should not be based upon a faux-discovery categorised through experience. Nor should it be a dead end that is categorised by the medium. The psychological process of categorisation generally helps to organise and arrange these cognitive experiences. But it would be a misapplication if applied in unknown territories. The taxidermy approach of cataloguing has circumscribed the possibility of understanding new knowledge. Anthropologist Bronisław Malinowski has provided methodology to confront this predicament. Likewise, Jam Wu has also suggested a similar path in his abiding commitment to integrating imagery with poetry.

In Wu's latest solo exhibition Through the Walls, he emerges as a set of coordinates to embody the ambiguity in art making, composing poetry with imagery. At the same time, his artistic practice also responds to how Plato compares the four states of soul to the four representations in the classification of knowledge in the Republic. Using the Allegory of the Cave [2], Plato compares the four states of soul to the condition of the human mind, which also denotes how the individual functions, based on the visible and the intelligible in contemporary life. The four-channel video installation inThrough the Walls creates a visual loop by having a man and a woman perform body movements separately. The projection resembles a shadow play in which images in black and white weave across the screen, transformed into film frames, choreographed into a narrative of the body, each frame a segment of the poem, as well as a phantasmagoric fragment of the subconscious. Wu's mastery of text and imagery has been the basis for this form of writing with imagery. In addition to the visual vocabulary created by the rich shapes in the images, his passion for depicting the indescribable and expressing creative attempts that some might consider ineffable is the manifestation of a poet's endeavor, the pursuit of poetry.

In the work Through the Walls, the distinguishable images build a rich visual vocabulary through the interaction between the light and shadow cast on the screen and the performers. It challenges the typical visual experience, creating a sense of alienation and aloofness that permeates its imagery, each frame resembling an allegory. The video seems deeply engaged in the implications and interpretations of nature and primitiveness. Just like animism [3], it reasserts symbols and meanings to each image. These images are not witchcraft or voodoo. They do not need to prove their worth by appeasing souls. More like magic, they operate in an unique way that is different from our everyday state of mind. Its reality is therefore more arcane and unfathomable. That is because understanding is more about cognition and intellect than about awareness and feeling. In this sense, poetry embodies reality to a larger extent than history, as poetry is the essence of what the poet has experienced and observed. Poetry is, therefore, his life and sentiments distilled, comprising not dry facts, but an experience more real than history.

The exhibition Through the Walls is a collaboration between the imagery of Jam Wu and the music of YuJun Wang. Wu's long-standing practice in theater and art spaces has been a sanctuary that serves as his inspiration and nurtures his visual expression. His exhibition project Papercut Field and its publications Papercut Field and ka ka jip choa have been remarkable achievements thanks to his dedication and involvement in local culture. Wu is not so much a contemporary paper-cutting artist, which, as mentioned earlier, a misuse in categorisation, than a practitioner in anthropology in the field of contemporary art. He aspires to authentic and primitive creation while emphasising the uniqueness of each individual. In Through the Walls, Wu constructs a poetic allegory through imagery. Derived from his personal experience in psychological transformation, his work delineates the state of mind of those that are trapped in the collective subconscious. In the path where individuals pursue in the search of truth and self-knowledge, Wu paves a new way and directs them to a place where one awaits and acquires a new identity steeped in trance and ambiguity. Understanding culture, like the artist's condensation of his emotional experience, is, in this case, both an eruption of unique individuality in art making, and an inevitable encounter with the Other's universal experience.


[1] Tristes Tropique, Claude Levi-Strauss, Hutchinson & Co. (Publishers) Ltd.,1961, p. 39. . [2] The Allegory of the Cave is a metaphor for a group of prisoners who represent human nature. Their thighs and necks shackled from childhood and imprisoned in a cave, they were unable to turn their eyes to look around or behind them. Although they lived in a dark cave, there was still light. But this light was not the light of the sun, which symbolizes the truth, but the light of a fire burning behind them. The source of which was not known because they could not turn their heads. Before there was this light, there were people who were allowed to walk freely through the passages behind the prisoners, carrying animals, statues, and tools. These shadows of the free people became clear images the prisoners saw on the walls. They could not distinguish between what was real and what they saw. Not only were they unaware that the shadow was formed by the light from the fire, but they had never seen real light. They were not equipped to distinguish between the real and the unreal, and therefore they had no choice but to take what they saw for granted, even as real. (Plato, The Republic, Book VII, The Allegory of the Cave). . [3] The narrow definition of the term is the discussion of the soul, and it is, however, broadly defined as a discussion of spiritual beings. Most experts agree that the idea of spirits is the core of animism, which includes the belief that animals, plants, and matter also have something similar to the soul of humans. Along with this theory came two other theories about the control over humans, animals, and matter or spirits, which are witchcraft and magic. (Sigmund Freud, Totem and Taboo, p.4)




＂無論是有意或無意，現代的香料味精等調味品都是加工過的。這當然並不是說今日的調味品是純粹心理層面的而已，而是指不論說故事的人再怎樣誠實，也無法提供真實的東西，因為已經不可能再有真正的旅行故事了。為了使我們可以接受，旅行的記憶都得經過整理篩選；在最誠實無欺的作者身上，這種過程是在無意識層面上進行，他們用現成的套語和既存的成見來表現、取代真實的經驗。＂- 克勞德．李維斯托，《憂鬱的熱帶》

旅行者，無論多麼地融入在地生活，都難以迴避與它者的差異，那基於時間、社會階層、空間上的座標距離，他終究是相對於它者的一位過客。對李維斯托(Claude Lévi-Strauss)而言，旅行之所以討厭，是因為掠奪式的檔案，在社會結構中無意識地被資本化為一種奇觀，當這些發現的過程被稱作探險，那所謂的真實，猶如一個擺放在人潮熙來攘往咖啡桌角上搖搖欲墜的玻璃杯，侷限在（不）移動的空間裡，等待自身掉落或倖存的下一個瞬間。對藝術創作的認識，就如同進入每個不同的地方，那並非發現式的以經歷來區分其類型而作為識別，或走進以媒材來做為分類的死胡同。分類作為一種檔案建構的目的是在於紀錄歸整，而面對未知事物的認識，以分類來作為一種識別，本身就是一個誤用。以標本方式來做紀錄所形塑出認識上的侷限，人類學者馬林諾斯基(Bronisław Malinowski)亦早已指出面對此困境的參與方法。吳耿禎長期以來結合圖像與詩的創作，也為此指出了一條道路。

2021年吳耿禎個展「穿牆術」，正是將自身化為座標來表示創作歧異性的系譜，以影像寫詩。同時亦回應到柏拉圖在理想國中將「靈魂的四種狀態」作為知識分類的表述，在著手分析四種靈魂狀態時採用「洞穴說」 [1] 譬喻人類心靈的處境，指涉著當代生活中個體所思所見之運作模式。「穿牆術」中的四頻幕錄像裝置，以一男一女各自獨立發展形成視覺迴圈，這裡的影像猶如皮影戲般，穿梭在黑白簍空的圖像間化為影格，以身體的光影，編造一段肉身敘事，片段既是詩的塊體，也是潛意識的夢遊碎片。長期以來，吳耿禎對文字、圖像的高度掌握，成為了本次影像書寫的基礎，除了畫面本身豐富造型所構成的詞彙，其所熱衷於描繪那無法描繪的，表達那別人認定無從表達的創作企圖，顯現在此更是一種詩人的態度，一種對詩的追求。

「穿牆術」作品中一幅幅觀者得以清楚辨識的圖像，在光、物、人與投影面間與表演者共進形塑的語彙，打破了視覺的維度，使影像內容顯得陌生與疏離，彷如一則則寓言。影像於此彷彿進入對自然和原生性的解釋，像「精靈說」 [2] 般重新賦予了每一幕圖像的象徵和意義。這裡的影像並非巫術，它無需向人們證明其能夠安撫靈魂與否，反而更像是魔法，採取了一種與日常生活中心理狀態不同的特殊運作於觀者面前演出，「真實」在此，顯得更為難以掌握。那是因為，認知中的明白是智力的，並非體悟。詩比歷史更真實，詩在感知層面經歷了詩人對經驗現象的萃取過程，只留下最純粹的經驗和情感，其所表達的，不是現實，卻比呈現現實的歷史更真實。

本次展覽作品「穿牆術」由吳耿禎的影像，攜手王榆鈞的音樂，共譜創作。吳耿禎長期遊走於劇場與視覺展演空間的創作，一直以來是其思索視覺語言的田野及養分，於此同時，其令人驚豔的展覽計畫「剪紙合作社」與延伸的出版物《剪花活》、《剪剪入紙》都是其深度參與地方發展出的文化參與式創作成果。吳耿禎並非當代的剪紙藝術工作者，如前所述，那是一種分類的誤用，更洽當的描述，他更像是當代藝術中的人類學實踐者。其創作嚮往著一種原生性的創造，同時強調每個文化個體的獨特性。「穿牆術」藉影像隱喻著詩的創作，吳耿禎以自身的心理轉變，表現現代人受困於集體潛意識下的心靈狀態，將個體在追尋真理與自身關係道路上的取徑，引導至等待的時間中取得恍惚、曖昧的新身分。對於一種文化的認識，就如藝術家提取生命所行走過的感性經驗般，那既是創作獨特個性的迸發，亦必然碰觸到他者的共同深層的經驗所及之地。


[1] 「洞穴說」是這麼譬喻的：有一群代表著人類本性的囚犯，他們從小時候開始大腿和頸項就被枷鎖束縛住，囚禁在洞穴中，無法轉動視線往四處、或背後看。他們的棲身之地雖是暗無天日的洞穴，但他們仍有「光」，只是這個光並非象徵著真理向上所達的太陽光，而是由他們背後燃燒的火所投射出的火光，因為無法轉動頭部，所以無從得知光的來源是來自於火。而火光之前，有一些比較自由的人，可以在囚犯背後的通道自由穿行，扛著動物、雕像和器具，這些因為火光照射出來的幽暗影子，便成為了囚犯們在牆上所看到的清楚影像。他們無法區分，眼前的「真實」。不但不知道其所見是憑藉「火光」，他們亦未曾見過「真正的光」，他們並未擁有區別、分辨真與假的條件，因此他們無從選擇地會將其所見、所感的一切視作理所當然，甚至是「真」的。柏拉圖，《理想國》，第七卷，洞喻。 [2] 狹義的說為有關靈魂的討論，廣義的定義，通常是指對精神生命的討論。大多數的專家都認為靈魂的觀念是整個精靈說(Animism)體系最原始的核心，它們包括相信動物、植物和物質亦具有和人類靈魂類似的構造等想法。伴隨著精靈說的說法還產生兩種控制人類、野獸和物質或靈魂的理論－巫術和魔法。西格蒙德．弗洛伊德，《圖騰與禁忌》，p.04

Beyond the Wandered Land

Earlier this year, I agreed to write about several artists and their works for a newspaper column. The name which is always on my list is Jam Wu, but every time after struggling with the interpretation and analysis, I often give it up and go for another subject.

It was around ten years ago that I did write an article about Wu, an artist already full of artistic energy back then, and the article was published in the Lianhe Fukan literary supplement. Throughout the years, I have never stopped being impressed by his diversely progressive, explorative in depth and spectrum, or even interdisciplinary works.

However, inspired and motivated as I was, the complexity in his works always brought me to a dead end when I tried to put my thoughts into an article. Like the artwork hanging in the office of Unique Route, the gold leaf is applied to the paper from which Wu cuts out the shape of deers to visualize the transformative land in the world of myth—and it is not any particular myth, but the unique one created by the artist. The work at the first glance is like a parable, while it evokes the power of revelation through a highly sanctification process taking place inside the artist. I often look at the painting in the office, as if I were taken to some faraway place by it, somewhere beyond the wandered land. Not here, not there; anyway, elsewhere……

What’s even more, with some gold leaf scrapped off to reveal the texts underneath, Wu seems to tell me: after Cangjie invented the characters, the deities and ghosts cried and the sky rained millet……

The artwork makes me feel its mythical touch, but at the same time, it deconstructs the myth itself.

It is the most complicated part of Wu’s artworks—rather than trying to grasp its narrative or to understand its meaning, we should learn to “get rid of our holy wisdom,” to follow his art as we abandon any logical thinking, and beauty itself will bring us to the destination where what we have been through will be forgotten.

It was from Mr. Chiang Hsun that I first heard about the artist. He told me about Wu’s talent and dedication, including him being the recipient of the 2nd Cloud Gate Wanderer Project, his early blossom as a young artist, the innovative paper-cutting arts which he had been known for since college, his journey across Northern Shaanxi, China, where he encountered the folk practice of “local red paper-cutting” as a metaphor of hope and blessing in life.

The journey across Northern Shaanxi, which was made possible by the support from Cloud Gate Wanderer Project, offered a great inspiration to Wu, especially the perfect integration between the extremely different folk taste and religious belief. Since then, Wu’s artistic journey has extended and expanded, until it reaches a beautiful but faraway land beyond all our imaginations.

In 2010, Wu made a paper-cutting work in his grandmother’s kitchen, turning paper into red butterflies dancing in the air. With such a heartfelt sentiment, Wu’s works touch the souls in the most spontaneous way.

Later, he held a large-scale solo exhibition at Liang Gallery, while the ambitious and expansive project concept was framed within the structure of a document exhibition: what I saw in the exhibition space made me wonder the real identity of Wu—if he were not a thief of time, how could it be possible for him to “paper-cut” such a comprehensive exhibition?

Meanwhile, what he did at Cloud Gate Theatre in Tamsui, which featured a dialogue with time and space, was as poetic as intellectually inspiring.

I have known Wu for ten years. Throughout the decade, his art-making skills and the momentum of his heart have already brought us to a place far away from here, as far the valley in the myth where Sun sleeps at night.


The Power of Awe

On the eve of the Moon Festival, I visited Wu’s art studio in Neihu to see his new works made in the past two years, among which were worked for his upcoming solo exhibition Songs and Bonfires, scheduled to open on 10 November at Liang Gallery. It was a pure joy that I had the honor to be invited by the artist to see his works on the eve of the exhibition opening, because his works, consistent in terms of spiritual genealogy but yet constantly surprising and innovating, had the ability to carry the viewers to the time and space beyond the faraway land.

The exhibition includes four subtopics: “Bonfires,” “Dictionary,” “We Settled Here,” “Walk Along The River Ganges—From Ocean To The Head,” which briefly summarize Wu’s artistic exploration and dedication for the past two years.

The vigorous “Bonfires” series is a creation based on the dialogue between Austronesian cultures. By reading and understanding various myths, legends, and stories, Wu reexamines what to be found on the border of “civilization.” One of the works I like very much is the cutting with the Japanese paper which has some hand-dyed quality. The rain falls on the rocks while the non-organic rocks give birth to humans. It thus reminds me of the myths of “xuan niao” (a black bird), “rainbow,” or other stories from various cultures about the creation of humans—where does human come from? Before religions appeared to provide an explanation, myths were more like an effort to identify—an attempt to find out the “origin” and to give it a “meaning” for ourselves in the immense universe.

One of the common features in the prevailing myths or stories about the creation of human is the absence of father, if not both parents are absent, and in some cases humans are even created as interspecies offspring (and the natural creatures vary as in these cases), a violation to our knowledge in modern biology indeed.

Humans prior to the awareness of civilization often share the feeling that one is all alone in the world between the heavens and the earth. I assume such a sense of loneliness should be the origin of myth and poetry. Like myth, poetry never pursues the certainty as found in science and rationality. Instead, both poetry and myth celebrate the uncertainty or inability to be certain about something. As a consequence, in his round-shape paper-cutting works, we see fish, dogs, cows, snakes, people, and flowers on the same piece of paper, connected and continuous, followed by the undulating waves of extending mountains and streams like floating clouds or flowing waters to signify the subtly balanced destinies, closely related as they are, in a harmony with nature. The calling from the works reminds me of the essence of myth—the sense of awe, as we have realized that we are simply “one of” the greater things rather than “the one” or “the first.”

In this small round-shape paper craft, the rhythmically arranged crevices echo the washed colors of the paper, miraculously bringing the works into the three-dimensional world. Fascinated by the work, as if in a trance, I almost had a feeling that I were inside a theatre where I could feel its force field.

Because of the sense of awe, we seem to become one with all these beings in the world.

Because of the sense of awe, we are able to look at everything equally, and everything thus becomes as elegant and as beautiful. Indeed, Wu’s artworks are the parables about rejecting our holy wisdom.

I also like the “Dictionary” series very much, in which Wu uses the pages from an aged Chinese-English dictionary as his materials and cuts some gold leaf on it. There is a work with one person who seems to grow deer antlers on the head, and the gold leaf thread is like a long and narrow awl while it also bears some resemblance to the arrow of time, coming from nowhere and going to where it belong. The visual image is reminiscent of the dynamics, harmony, and counterpoint in music. “Ceci n'est pas une pipe”—it is not an artwork made with paper, but the poem of music.

The “We Settled Here” and “Walk Along The River Ganges—From Ocean To The Head” series are the crossover collaboration with the songwriter Lo Sirong and the writer Hsieh Wang-Ling, either intuitive and spontaneous or inclusive and transformative.

Between the wilderness and civilization, Wu’s artworks reveal the power of awe through their breathtaking beauty, which is even beyond the beauty itself.




比流浪還遠

今年，我答應了一個報紙專欄，談了一些藝術家的作品，想寫吳耿禎很久了，每次都想了一些論析的概念，然後苦思良久，之後放棄，改寫別的題目。

接近十年前，我寫過一篇跟吳耿禎有關的文章，登載於「聯合副刊」，那時候的吳耿禎早已能量充沛；這麼多年下來，看到耿禎作品驚人的多元進步、深化、廣觸，甚至跨界的合作，耿禎的創作一直超出我之預料。

因為耿禎的作品太複雜了，我深受其作品觸發，但要寫文章之時，卻又歧路亡羊。就像掛在有鹿文化辦公室裡面的一件作品，在紙上面，貼了金箔，耿禎剪了鹿，和幻化多端的神話造境——不是特定的神話，是屬於他所創造的獨特神話；作品初看，如同一種「寓言」，因為經由一種創作者內在高度神聖化的過程，而充滿了啓諭的力量！我常常在辦公室看著這件作品，彷彿被這件作品帶到遙遠的地方，比流浪還要更遠的地方，不在這裡，也不在那裡，總之，在他方⋯⋯。

而且在作品之上，耿禎還將金箔刮去一些部分，露出了一些文字的痕跡，彷彿要告訴我：倉頡造字而天雨粟、鬼夜哭⋯⋯。

這作品給了我「神話」般的觸受，又同時，自動解構了它。

這是耿禎作品最複雜的地方——不能想要掌握它的敍事、理解它的意旨，要能「棄聖絕智」，被它帶領，放棄邏輯思考，然後在美之中得魚忘筌⋯⋯。

最早知道耿禎這位藝術家，是蔣勳老師告訴我，關於耿禎的才情與投入。他是「雲門流浪者計劃」第二屆的受奬人，早慧的藝術家，大學時代就以特出新意的剪紙藝術聞名；然後去中國陜北流浪，看著民間如何用「土紅紙」剪出生活中的盼望和祝福。

因為「雲門流浪者計劃」而有的陝北之行，給了耿禎巨大的觸發，庶民趣味與神思千里糅合為一。之後，耿禎的創作就一直走、一直走，走到了又美又遠的地方，難以揣想的遠方。

2010年，耿禎在他祖母的廚房，剪出了一組作品，但見紙藝化為紅蝶，在空中飛舞翩翩！有情如斯，所以耿禎的作品自然動人。

之後，他在「尊彩藝術中心」的一次大型個展，計劃龐大，而統攝於一「文件展」的概念；我在展場看到時，不免懷疑耿禎是「偷時間的人」——怎麼可能有人「剪出」那麼龐大計劃的展覽呢？

在淡水「雲門劇場」，他的展出則結合了和空間時間的對話，充滿了詩意和思想的力量。

認識耿禎十年，十年之間，他的手藝和心量，已經到達很遠很遠的地方，遠到如神話中，太陽在夜𥚃，睡覺的山谷。


敬畏的力量

中秋前夕，去了吳耿禎位於內湖的工作室，看他這兩年的一些新作品，因為11月10日開始，耿禎將在「尊彩藝術中心」有一個名為「篝火合歌」的個展，在個展前夕，應耿禎之邀去看作品，是一種純然的喜悅，因為耿禎的作品，有著一致的精神系譜，但總又出人意料的不斷創發，帶領觀者到更遠更遠的時空。

這次個展分為：《篝火》、《字典》、《落腳》、《走河》等四個子題，大略是這兩年來，耿禎的思惟與心力投入所在。

《篝火》系列是和「南島文化」對話的創發，生氣勃勃！吳耿禎透過閱讀和理解諸多神話、傳說、故事，去反思「文明」的邊界，究竟有些什麼？我很喜歡其中一件作品，是以手染般效果的日本紙剪出。雨，落在石頭之上，「無機」的石頭蹦生出了「人」，這使我想起「玄鳥」、「彩虹」等等各個氏族的降生神話——人究竟從何而來？在有宗教的解釋以前，神話更像是一種辨識的努力——想要為自己在鴻濛宇宙當中，找出「起源」、給予「意義」。

在許多「降生」神話或故事中，常常是「有母無父」，或者是「無父無母」；甚至常常與自然界各種生物「跨物種」而有人——而這，當然違反了現代生物學的知識。

文明意識之前的人類，感覺到自己在天地自然之中，孑然一人，這種孤獨感，應該是神話與詩的起源吧。詩，如同神話，從來都不是科學和理性的「確定」，詩和神話，都是「不確定」或「無法確定」；正因如此，在此一圓型的剪紙作品之中，我們會看到魚、犬、牛、蛇、人、花，盡現於一紙，相接相連。復又見山河連緜蜿蜒，宛若雲走水流，一種在大自然中命運相繫的平衡與和諧。作品這種召喚的力量，令我想起了神話的核心：「敬畏」。因為發現自己只是「之一」，不是「唯一」或「第一」。

在小小一圓的紙藝之上，參差錯落的空隙，和紙的渲染色彩對話，使得作品神奇的竟能夠「立體化」；在看得入神的時候，我竟恍恍惚惚以為這是一個劇場，感覺到一個力場。

因為「敬畏」，所以和世界中的一切種種，彷彿是一。

因為「敬畏」，故能平等眼而觀看一切，一切才會變得尊貴而美。是的，耿禎的作品是一種「棄聖絕智」的寓言。

我也很喜歡《字典》系列，耿禎以年代久遠的漢英字典為紙材，使用金箔裁剪。有一件作品，上面有一人，頭上彷佛長了鹿角，金箔的長線如細長之錐，亦如時光之箭，如此來無所來，而自由的去所應去！視覺之中，使人想起音樂中的強弱參差、合聲對位，「這不是一根菸斗」——這不是一件紙藝術品，是一首音樂的詩。

《落腳》、《走河》則是和音樂人羅思容、作家謝旺霖的跨界合作，或直覺純粹，或藏納萬千。

在「野性」與「文明」之間，吳耿禎的作品為我們示現了「敬畏」的力量，如此美，又超乎了美。

以剪作畫、既傳統也現代

行過大樹綠蔭天光，踏進展場，迎面而來的是白色主調的方形結構體，一幅幅運用對稱折疊、重複性、正形負形等工法剪出的圖案，玲瓏剔透、優雅明快、賞心悅目。

綜觀整個展場，內容大致分成幾個區域，分別陳設了學員們完成的平面創作（剪紙、版畫、素描）、由環保回收物組裝重塑的立體物、在地料理的手繪圖像、學員們（扶老攜幼）的肢體動作影像記錄、在地環境相關的現成物件裝置（如：塑膠筏、鹽山、蚵仔殼）等，將乍看以為是剪紙研習成果發表的粗略印象，立刻刷洗出豐富而雋永的層次，呈現出剪紙藝術跨越傳統與當代的交融，連結了在地生活、文化、自然的紋理，充滿親近土地親近人的真實情感交流。

根據展覽手冊所言：

「此次發展於蕭壠文化園區的計劃，分為『剪紙合作社』與『蕭壠兒童美術館展覽』兩大部分。其一，『剪紙合作社』以剪紙做為貫穿所有活動課程的溝通語彙，邀請不同領域的藝術創作者及佳里居民共同參與。系列課程藉由居民微觀視角截取日常生活切片（比方：重複動作、在地食材、街坊職人…等），並將此切入角度以素描、行為、影像及烹飪…等語言，重新審視當地聚集起的共同意識及經驗。」

「其二，於『蕭壠兒童美術館展覽』則反過來承接上述，集結、重理在地居民於『剪紙合作社』的創作，將當地素人創作者的創作軌跡做為剪紙藝術呈現於美術館領域的新面貌，再一次回返闡釋剪紙藝術的在地文化性。」（註1）

猶記得身在展場時，環顧二十餘位成員的剪紙作品散佈全場各區，無論是寫實或寫意、率真純樸的、繁複精細的，內容都不難讓人讀出畫面述說著消逝中的生活樣貌，如老派的美容院、菜市場，或是西拉雅族文化符碼，如祀壺、獵鹿、飛蕃傳說等，或是佳里傳統特色藝陣、自然生態，如：蜈蚣陣、白鶴陣、黑面琵鷺、鹽田等，可說充分感受到濃郁的「在地文化性」。

特別是從展場義工帶著頗引以自豪的熱情地認真介紹，得知這一群學員已經成為剪紙藝術的種子，發展為有能力推廣剪紙藝術、繼續成長的團體，則是筆者以為本次計劃更有價值之所在——不致於成了眾多藝術介入社群的一次性活動名目之一。


真實的田野、真實的交流

再者，細細閱讀展場作品的脈絡，追想本次計劃執行過程中，除了藝術家帶領剪紙藝術的技術學習、將學員生活經驗納入剪紙題材之外，還把學員的剪紙創作過程與成品引入生活現場，亦即展覽手冊所說：「轉化居民真實生活的感知與活動進行藝術生產，並將之再度重置於生活空間，進入日常生活」。

於是，筆者想像著這個展覽的前置流程，以剪紙藝術為圓心，匯聚了一批學員，連結到他們的在地生活經驗，然後透過剪紙等相關創作行為或是實際動手把剪紙作品公佈於其繆思來源的各處角落，因而可以觸及更多樣的現場生活工作者，使之與藝術有所連結；由此，筆者感受到現場以剪紙藝術為媒介，與在地居民、人文地景的「交往」記錄，許多真實的情感交流，留下人的溫度，相當動人。

展場的影像記錄，具體呈現本計劃實施過程不同年齡的學員不僅從日常生活取材創作，也將創作帶回生活現場，此外，還在藝術家規劃下進行從剪紙延伸出來的雕塑、素描、書寫、版畫等藝術表達，來往反芻於日常生活與藝術形式之間，呼應展覽手冊裡所標示的美好狀態：「帶著日常裡的勞動身體，我們回到生活環境，演出屬於自己的生命儀式。」（註2）

眼下諸多展演強調與田野的關係密切，然而其中到底是蒐集後的櫥窗化、或是引經據典的自我侷限、或是其他失衡失真效應等等疑慮，在在有待重新檢視慎思，於此，特別欣賞藝術家吳耿禎的態度：「與其去拼湊斷簡殘章，不如去創造田野。關於剪紙在台灣。」（註3）


勞動的身體、身體的意識

從剪紙本身具有的工藝性出發，以及展場作品中的農夫、漁夫、曬鹽人、理髮師、各式陣頭表演者……，都是「日常裡的勞動身體」，讓我們看到常民生活中的各種形貌與時間推移；展場的動態影像則是這群學員/居民去到大廟前、田埂上、甘蔗田、漁塭旁進行肢體活動的足跡，連帶讓我們重新看見了包括幾乎被遺忘的青鯤鯓扇形鹽田等田野自然景觀，也是瀕臨失落的生活地景，再次目睹了荒廢之大美，為之吁嘆，提示著當代勞動場景的消失殆盡。

展場後方有個區域，陳列了學員們於課程中運用在地食材料理出個人記憶的味道，實際當廚分享後，予以手繪彩圖、行文書寫之，諸如：王船烏魚子、虱目魚南瓜粽、薄荷草仔粿、溜溜蚵仔豆腐等，可說將上述的勞動身體，做了感官方面的開展，頗有意思。同時，若是說剪紙作品重現了若干台灣人民的勞動身體，那麼這個區域提供了圖文並茂的食譜，提供觀眾選擇帶走，亦如同分享了「台灣的味道」選單。

因此，從剪紙的工藝性、剪紙作品的重返生活現場、到身體形狀的描繪、烹飪品嘗在地食材，可說具有一種身體意識的覺察脈絡，也感覺到其間藝術家與學員之間的對話與交流，值得肯定；進而計劃執行團隊內有默劇、民眾劇場、舞蹈的師資，令人欣喜其少見的安排與產生的可能性（也好奇系列身體開發課程所留下的影響為何）。然而，依據整個展場的幾處影像播放內容，無論是身在全身白色衣褲的學員/社區居民成排一列的規律動作前進著、或是親子成組的即興接觸狀舞動著，倒是與前述洄返生活本質的美學出現了若干距離——看來較像是現代舞蹈風格的動作編排，而不似屬於在地成員生活記憶的身體語彙——這樣的落差，期待有所反思與討論，期待更深耕的剪出生活、種入藝術。（註4）


註1：參閱王韓芳，〈側寫 剪紙合作社：蕭壠計劃〉「剪紙合作社：蕭壠計劃」展場手冊。 註2：參閱「剪紙合作社：蕭壠計劃」展場手冊。 註3：同註1。 註4：參閱本展覽的主文案，如下—
這是一個藝術家，回鄉的旅程。 旅程中，有二十位媽媽與她們的家人們，一起用剪紙，種植她們的故鄉風景。 種出了市場上琳琅滿目的蔬菜水果，雞鴨魚肉，那些市井街聲。 種出了廟埕旁，青龍白虎，晨鐘暮鼓，人們熱鬧喧騰的陣頭鏘鏘。 種出了稻田梗，群飛的鴿子，肆放的野花，農人滴落田野的汗水。 種出了魚塭小徑，幼小的蝦苗，肥大的虱目魚，達達的打水車。 種出了鹽田兒女，結晶的歷史，大鹽山，粼粼閃光的南台灣烈陽。
他們在剪著，刻著，畫著，屬於家鄉的遺忘風景。 他們在呼吸著，表演著，料理調味，屬於自己土地上的平埔血緣。

文章來源：台新藝術獎網站 http://talks.taishinart.org.tw

以計畫型的藝術創作介入社區並非易事，除了需要縝密詳細的前置作業，更需要對所介入的區域有深入了解。藝術家吳耿禎於2015年於台南佳里區舉辦「剪紙合作社—蕭壠計畫」，耗費數個月的時間舉辦工作坊，漸進式地帶著參與民眾透過藝術創作深耕社區，並於2016年8月舉辦展覽。對於一位以剪紙為主要創作形式的藝術家而言，他想做的是試圖跳脫「為藝術而藝術」的框架，尋找藝術更多的可能性。


強調「關係」的創作理念

吳耿禎大學時就讀實踐大學建築設計系，在此之前他從未接觸過剪紙創作。最早的作品，是來自於大二時某日午後的靈感，因為想留住光影印象，回家後隨手以剪刀與紙作畫；這些早期的創作，包括學校泳池的雨後即景，以及大三時因在馬祖西莒島看到老奶奶的剪紙作品，而陸續嘗試的剪紙與拼貼。

吳耿禎真正深入了解剪紙，是因申請到雲門的流浪者計畫而獲得去陝北考察的機會。這趟旅行親睹當地剪紙文化與地理環境的關係，讓吳耿禎對於剪紙創作有了不同的看法。他說，陝北高原特有的景觀是窯洞，居民住在裡面，透過窗戶進來的光線看起來特別強烈，那種「透過窗戶、光線與世界對話」的性格便自然地轉化到創作，使得生活中的任何場景都能成為剪紙的靈感來源。也因為剪紙這項手藝，與環境（無論是人文或地理的）皆有分不開的關係，這趟陝北之旅讓吳耿禎更加相信，藝術創作——即便是看來傳統的剪紙，絕不限於剪刀與紙張，而是會深刻地反映出創作者與環境的關係。

重視「關係」的概念，在吳耿禎的創作始終佔有相當的分量，這從他早期舉辦的個展「帶一籃水果去看她」（誠品畫廊）、「他是滿山的花」（和信治癌中心醫院）中可見。「帶一籃水果去看她」的展出形式以剪紙為主，但剪紙的素材均來自於吳耿禎的攝影作品：在陝北旅遊時所看到的景觀與人物，以及居住在南部的奶奶。這些相片被放大沖洗後，經吳耿禎的剪裁，以動植物、孩童等各種形象出現。展出的剪紙作品具有兩層圖象，一是表面的造形，另一層是照片影像。在兩層圖象中有不同的邏輯，觀者得從中搜索辨認，自行填補被剪裁的空缺，而這影像的空缺所產生出對於第一層圖象的干擾，讓觀看更加立體，因為觀者必須不斷地來回在兩個圖層，而不相干的影像因此能產生互文的動力。對於吳耿禎自己，這系列的創作則是做為給奶奶、給旅途中所認識的人們的獻禮，也是將私密關係與敘事編碼後的再現。

在「他是滿山的花」一展，考慮到展場是位於人來人往的醫院以及觀者可能的身分，吳耿禎選擇用更接近展出場域的角度，製作一個（甚至能用）「可愛」形容的剪紙小屋，只因為期望能在醫院沉重的氛圍中，讓藝術帶來其他的可能。由此可見，吳耿禎的創作，最初先從帶有自傳性的敘事為出發點，而後更進一步進入現實生活，試圖找尋藝術介入的可能性。

對於藝術的價值與其本質性的思考，促使吳耿禎在2012與2013年先後進行「藝術家生存工作表」計畫，以及〈問＃5「臨時工：一份藝術與社會的問卷」〉。這兩個看似不同的計畫，在其行動背後所思考的都是相似的問題：當藝術進入社會，它的價值該如何被衡量？而人們又如何看待藝術？藝術的價值有可能與生活中的物質做等價交換嗎？如果說，在吳耿禎的創作中，有什麼是與法國學者布希歐所提出的「關係美學」的價值與概念吻合，那麼，也許布希歐曾強調並鼓勵「藝術在日常生活裡」、及「人的參與」的美學概念，可以在此用以說明吳耿禎的藝術創作。而這一點，在他的「剪紙合作社—蕭壠計畫」有更為清晰的展現。


藝術實踐的張力與影響力

延續對於「剪紙如何能透過藝術介入到常民生活中」的思考，吳耿禎選擇回到故鄉台南進行計畫。他說：「剪紙是一個非常能反映地方性與地方文化的創作，我在陝北的時候，深刻地感受從各地的剪紙作品中，能如何組構成一個圖象式的田野，但是在台灣的剪紙作品很難反映出這點。因此，藉由工作坊的舉辦，是否有可能將田野的種子帶到偏鄉，透過居民的雙手去累積出一些什麼？」

2015年，吳耿禎獲得機會進行藝術計畫，他到台南佳里區的幾個學校帶工作坊，這計畫就像是一張待剪的紙，一切從零開始。每個工作坊有五個家庭參與，主要由學生與媽媽們組成，吳耿禎擔任老師的角色，帶領成員們學習收集家中歷史及基礎的素描與剪紙技巧，且透過網路社群的輔助時時與成員們討論。這些像是美術班的教學課程，透過每次的作業與分享活動，鼓勵參與者將日常生活的各種可能帶到創作中。為了讓這些沒有基礎的成員能真正地創作，吳耿禎設計了不同的課程，其中幾次的內容，包括觀察生活中感興趣的職人在工作時主要的動作或特徵，引用進入舞蹈肢體課；又或者試著描繪令成員感動的聲音，再剪成作品。凡此種種，吳耿禎想做的是讓成員理解藝術與生活的關係，「剪紙創作不是只有剪出裝飾性的圖象，而是要與自己的生活有所關聯。」換言之，透過工作坊的帶領，吳耿禎將剪紙真正地深入到居民的生活中，那些創作不再只是徒具裝飾性的圖象，而是與創作者生活產生緊密關聯的結晶。

從私人的生活領域為起點，吳耿禎帶著工作坊成員擴大田野的範圍，先後進入鹽田、魚塭、稻田、甘蔗園與廟埕等地，他鼓勵成員發揮聯想力與創意，替不同的主題定調，如鹽田、糖廠與蚵殼等就以白色為基礎色調。最後展覽共訂出五個主題，含括鹽田與糖廠的歷史興衰、自然生態、蚵田魚塭、地方廟宇文化到西拉雅文化。當成員在工作坊期間能熟練運用剪紙技術，後期的田野踏查所獲得的觀察與靈感，就能更順利地轉成創作的養分，透過剪紙生成屬於佳里區的風格，展現出多元而豐富的面貌。

吳耿禎的藝術計畫，讓人聯想到美國藝術家西斯特．蓋茨（Theaster Gates）、2015年的英國泰納獎得主「Assemble」或吳瑪悧及竹圍工作室的「樹梅坑溪環境藝術行動」。這些創作者都從日常生活的實踐開始，以投身現實的方式進行藝術實踐。吳耿禎在台南佳里區所做的計畫，方法與概念也許更接近「Assemble」，正如同吳耿禎所言，基地調查以及對於歷史人文環境的關懷，都是建築的基礎，他只是將過去所學挪用成為藝術實踐的方法。在吳耿禎的計畫中，藝術更加緊密地與參與者發生關係，其追求純粹的主體性被刻意削弱，取而代之的是透過藝術實踐而產生的動員力量，並體現布希歐「關係美學」裡強調的「社區＝同在一起」的歸屬感。

以非藝術學院的背景出身而獲肯認為藝術家，讓吳耿禎對於「藝術」與「藝術家」有更多的思考，他涉入其中但也小心翼翼地保持距離。吳耿禎說，自己是透過後天的學習才知道怎麼樣當一個藝術家。「但建築的思考訓練，為我的創作帶來不同的可能性。」吳耿禎透過更為靈活而跨領域的藝術實踐，擺脫剪紙既有的傳統包袱，他的剪紙創作在走過十年的路途後，手上的那把剪刀，已剪出遠超過一把剪刀所能表現出來的內容了。

2016年藝術家吳耿禎於臺灣臺南市佳里鎮進行剪紙藝術進入地方的的計畫，藉由地方群體剪紙創作的建立與發展，試圖建立台灣剪紙未曾有過的田野。

此次發生於蕭壠文化園區的計畫大致可分為「剪紙合作社」與「蕭壠兒童美術館展覽」兩支線。「剪紙合作社」藉由帶領地方居民依著生活經驗自主進行創作，期許能建立地方剪紙創作平台；「兒童美術館展覽」則集結、重理創作，將當地素人創作者的創作作品呈現於美術館領域，再次展現剪紙文化的在地性。此計畫的兩個部分相互交織建構剪紙藝術的文化實踐，在傳統技藝的傳承之下，拉展出另一層次個人與土地 / 群體與土地的鏈結關係，也表現出剪紙藝術更廣泛的表現空間。

本文希望就「剪紙合作社」的計劃內容進行討論。一者討論剪紙的過去與現在的背景環境差異，而此種差異將如何影響剪紙於現代生活中的位置和新創田野的效度。 二者為佳里群體於地方進行集體剪紙創作將如何再度形塑地方文化面容。

2016年夏，吳耿禎於臺南市佳里鎮開啟剪紙藝術進入地方的計劃。計畫的起因源自2015年偶然一次與地方自學團體（20位佳里媽媽們）的相遇，加之以蕭壠文化園區對於剪紙文化的關注促使成形。引起吳耿禎進行「剪紙合作社—蕭壠計畫」動機在於過去台灣剪紙歷史的不完整，因此希望自當下去建立未來可供參照的地方田野。然而台灣剪紙傳承的歷史過程中，所擁有的資料十分破碎支離，大家可能會疑問，目前台灣剪紙的歷史是否有足夠的文獻可以應用採集，並得以進一步支持建立屬於「台灣剪紙的田野」？因此，吳耿禎於「剪紙合作社」採取的並非是收集坊間既存的資料，也非進行與地方剪紙耆老的訪談或創作調查，而是以「參與」、「觀察」這二個最平實的切入方式，邀請不同領域的藝術創作者與地方媽媽們進行系列課程與工作坊，以剪紙作為貫穿所有活動的溝通語彙，縱橫探查歷史、地理和人文景觀，共同對地方想像與創作，重置居民的作品於生活空間中並創立佳里剪紙交流平臺。


契約之地

佳里鎮位在臺南的西部，舊稱「蕭壠」，取自平埔西拉雅族語，意為「河川曲流處」。佳里的地理、歷史、人文背景可以大致以三個區塊來理解：第一為過去北門地區經濟運輸集散地。佳里臨近西濱海岸線，更因位在曾文溪畔有優異天然條件，農業、養殖業和鹽業等發展蓬勃。二為歷史交迭的見證點，佳里過去經歷荷治、清領、日治和民國，各異的地方政府對於佳里區的城鄉建設、產業規畫皆不盡相同，而遺留下的地方古蹟即可略見過去一斑。三為多元民族交流。過去曾包納各民族（原住民族、外來民族、漢民族）生存的痕跡，地方發展的辦學、民間信仰、美食文化橫亙交長。三個區塊累積成十分豐富且多元的文化背景厚度，這也是此次計畫中，佳里成為「剪紙合作社」初始發生地的適合因素之一。此外，在高速都市化發展之下，佳里鎮已成為相對於都市的偏鄉。在地的社群，生活圈中人群和人群、人群和地方之間的連結相對緊密，對於初萌芽的創作群體而言，擁有蘊釀的時間與空間得以自主發展，而不至被快速而大量的外來訊息覆滅。佳里地方經過族群融合、經濟起飛和邊鄉化的軌跡可不斷從居民們的記憶中獲得驗證，而以此發展出的剪紙作品也可以更接地氣的延續對土地的關注與對話。


蕭壠計畫

二十位來自佳里的媽媽們自2016年4月的工作坊開始，在吳耿禎的帶領下，以紙做為呈載的媒介，自探訪周邊偏遠小學、廟埕街坊、地方職人開始，藉由素描、對談交換等活動進一步去觀察地方獨有的神韻。課程中的日記項目，得以讓居民每周在經歷不同的觀察與創作分享後，再次重新審視與咀嚼當中共同聚集起的歷史意識及經驗。後續接以系列創作活動包含由課座教師姚尚德與曾靖雯帶領的肢體課程，藉由模仿自然景物於鹽田等地方地景上的脈動、街頭職人工作的身形姿態，去連結個人身體與土地最直截的互動與感受。課座教師蔡宛璇則帶領地方媽媽們探尋時令節氣與在地食材的生產過程，在追本溯源後轉化創造今日的佳里食譜，其後並於兒童美術館展出、分享給其他居民。課程中提供的是一個媽媽們得以思索和想像地方的機會環境，而他們的剪紙創作則得以進一步包納這些養分轉化並剪出現代佳里的生活方式。其後，媽媽們走踏佳里各地，將剪紙作品黏糊、張貼於廟埕、商販與建築物…等每日生活環境中，讓剪紙再度出現於街頭巷尾的人聲之間。這些街弄中糊上的剪紙，隨著時間、節氣、生活或而出現，或而漸漸模糊。參與成員們相互踏查作品，以攝影、手機隨拍記錄下街上剪紙富有生命力的誕生與別離，並以文字書寫故事，在剪紙合作社的臉書社群平臺中彼此分享和激盪。


佳里：台灣剪紙田野的創造

在此次計畫中，台灣剪紙田野的創造作為「剪紙合作社」主要動機和目標，第一件進入我們腦中的思索為剪紙於現代生活中的位置。剪紙具有傳統技藝與民間藝術的背景，轉身到現代生活中之後，他該以什麼的角色伴隨著當前生活的群體？ 過去華人的剪紙歷史中，剪紙連結著地方生活習俗，生存於該片土地上的群眾終其一生於同地生產並生活，剪紙是他們對生活的書寫方式之一，除了描繪生活本身也訴說自已獨有的地方文化。經過時間的積累，創作拉出一條不同於菁英制度之下的生活切面，揭露庶民生活的文化特色甚至也表現出面對生活問題的思維。而今日的地方環境，即便是在台灣的偏鄉如佳里，日常性早以被現代化商品替代，庶民與菁英文化之間的藩籬也隨著發展漸漸模糊，我們如何去找到現代剪紙的位置？ 計畫中，吳耿禎拉展起一個培養皿般的群體網絡，有意識地埋入關注對象（如：歷史、地方景觀、人文活動、宗教信仰）等範籌，提示地方媽媽們的創作方向。然而此種方式是否能達到田野的效度？也許我們可以借由回看佳里與舊時社群的差別，就社會群體的鏈結變化等背景性差異來切入探討：

在城鄉發展、高度都市化之後，地方個體之間的鏈結關係已產生改變，個體與環境之間的關係亦然。過去以血緣、地緣等緊密相依的生存形態今日已不再常見。在吳耿禎「剪紙合作社」中，社群的結合非以親族為第一鍵結要件，而是以共同目標做為群體凝聚的向心力，而這也提供了一種屬於現代生活中的功能性視角。20位媽媽們集結成自學團體，主要目的在文學、音樂、體育和戲劇方面提供下一世代一個多樣化的學習平臺。而這種鍵結方式，有其所特別關切和注視的方向—即教育與傳承。在如此核心之下，地方文化的養分，藉由創作群體之手，傳達創作者欲傳遞給下一代的地方閱讀視角和思維。不同於傳統剪紙於過去社會中，因日常民生緊挨著生存，而強烈地展現了人與生活、自然、神靈的經歷和觸摸；如今，一群母親並非純然以自身生命的精神補償做為創作因子，也加入了自已對於地方社會的觀點傳遞給自已的下一代。她們的選擇成為連結佳里過去與現在的新軸線，也許未能在5-10年間創造出獨屬於佳里的剪紙視覺語彙，但必然能獨立出創作的敘事方式和對象。

再進一步去細想，既然我們無法在剪紙的歷史上直接地往回去搜索過去闕漏的剪紙田野。在目前社會發展的情境之下，吳耿禎所意圖創造的剪紙田野，是否能以多點疊層共構的方式向未來推進？意即，如上段所提，佳里或是每個鄉鎮會有不同亦或是類似的群體集結方式，而每種集結方式會有各自的生活或生命需求，同時也會產生不同的關注目標去回應地方。在目前社會流動快速的狀態之下，蒐集、採納剪紙合作社未來的田野資料時，若能橫向多點的方式共構，交叉對比研究不同地域中剪紙作品的流動關係，一則足以稀釋植入的痕跡、二則在關注的面向和創作的細節與圖像內容中，得以再去分析和識別每個地域互相關聯、影響又相互獨特之處，從中也可以去查覺到整體時代的社會發展和單獨地方的視角。

剪紙在脫離了原初發展的時空背景後，有人也曾提及，逐漸式微且零散的台灣剪紙是否該直接將舊有資料收納、束之高閣並封存？在這數十年政府保育民間文化的政策之下，認定了極少數人作為剪紙代表傳人。然而脫離故土創作脈絡的代表傳人，在懷鄉之情的驅動下展開教學與展演，即讓剪紙呈現較為視覺化的面向，民間藝術的文本漸漸地脫離生活本身而存在。大量商品化過程中，剪紙也更容易被挪移至設計形象的使用，雖然仍偶然出現在我們生活中，但未必真正連結生活本身而可能只泛取其形。有趣的是，吳耿禎在此次「剪紙合作社」計畫中，鼓勵地方媽媽們可以將剪紙作品再度融入實際生活中，創作並推廣如服飾、手機殼、紅包袋等當前生活的日需品。起初媽媽們誤會這個暗隱的意圖，而導向為商業、經濟考量，實則這行為卻十分精巧的呼應了過去剪紙於祭祀、紡織、窗花等非常日常的生活運用，或者說更直接的說，這未嘗也不是新立一個剪紙於現代生活中的活態存在位置。


群眾剪紙活動：形塑佳里想像

而從另一端來看，群體於佳里的剪紙活動，將如何借助藝術之力加深佳里的文化想像？ 2016年8月於蕭壠文化園區兒童美術館中，吳耿禎集結、重理在地居民於「剪紙合作社」的創作，將當地素人創作者的創作和創作軌跡作為剪紙藝術呈現於地方兒童美術館，回返闡述剪紙藝術的在地文化性。剪紙藝術進入地方除了建構地方美學，也得以緩緩震動和拉近居民對於自身生活與文化之間的關係認定，一步步慢慢地鬆開居民對於美術館和藝術品的僵硬想像。這個的力量在展覽開展後即得到很好的驗証。兒童美術館成為地方媽媽們與學校老師學生、週邊鄉鎮的親朋好友聚集、分享與交流之地。地方媽媽們更轉身成為傳播剪紙的師者，於每月一次於兒童美術館的工作坊中，進一步向街坊去推展她們的創作視角和欲傳承的思維。更多意見的交流討論、更多民眾的互動參與，都是一次又一次的文化實踐得以活絡佳里區對於台灣剪紙、地方史地和人文景觀的想像意願和空間，也得一步步加深對於地方的文化認同和想象。

最後，關於本次的創作者吳耿禎，以剪紙做為主要創作形式，他的過去創作中探討的不僅為剪紙藝術的圖像本身，也探索剪紙與各式空間、媒材（文學、影像…等）之間的交互關係和可能性。吳耿禎的創作情感涵蓋個體感知經驗至社會領域的共體經驗，並不時以創作提出對於社會體制的疑惑，以行動計畫調查探訪深埋的社會價值意識。此次於蕭壠文化園區的計畫，結合當地富含歷史背景的空間場域，進一步去思索今日剪紙藝術如何介入現代生活並與在地社群共生於關係網絡中。回顧此次「剪紙合作社」的創作計畫和其所意欲創造的台灣剪紙田野，期待也期許我們能夠在20年後看到璀燦交織的台灣剪紙田野。

PapercutField ─ Soulangh Project is a collaboration with 20 local households initiated by artist Jam Wu, as they explore the lifestyles in the community of Soulangh through history, ecology, and regional changes, with their endeavors evolved into a collaborative art project. Extensive research was conducted for the project, with artists and people from different disciplines working together to create a series of artworks including physical performance, visual art, writing, papercut art, sculpture, and printmaking. The project is extended into local performances expressing the area’s ecology and culture, using the area’s salt flats, fishponds, temple courtyards, rice paddies, and sugarcane fields as their backdrop.


Turn of Papercut Art’s Symbolic Capital

PapercutField ─ Soulangh Project is based on the co-operative (co-op) model with the production of art as its center. It extends from the co-op’s economic framework of being jointly-owned and independently produced, and the democratic system it represents is also used to reevaluate art’s political role. It is easy to see that the public space that this collaborative art project works in is complex and organic, and the public issues revealed by the artworks are also difficult to be analyzed through simple, dichotomous logics.

Art projects that highlight the social turn often appear to evoke change, aiming to advance and improve through dichotomous logics, in order to encompass more social contexts. Mainstream economic norms are opposed. On the one hand, individualism emphasized in neoliberalism is transferred and expanded into collaborative collectives, and on the other hand, art’s symbolic capital is turned to facilitate constructive social changes. This indicates art’s goal-oriented preference when dealing with social practices, and more importantly, it is believed that this social turn is more realistic and pivotal than art itself.

Jam Wu has clearly opted for an educational approach in PapercutField ─ Soulangh Project. Having worked extensively with papercut art, Wu has thought lengthily about the role of papercut as a carrier/visual format for art production, and he has also explored papercut’s symbolic capital in the field of art. How could he convert a personal possession into a public property and not succumb to the logics of capitalistic consumerism and to facilitate mutual reciprocity between culture and public domain?

Wu’s long-term creative context could be traced to gain further understanding for this. He has developed an art language with the specific medium of papercut, without following the footsteps of traditional culture, nor does he aim to recreate a specific historical space-time. Wu seeks to interpret this epoch through experiences in life and to achieve a cultural praxis in society and history through art.


Politics of Seeing Informed by Differences

The grass-root quality of papercutting is part of common folk culture; it is easily accessible, and those without prior art training only need to adjust the color of the paper and the number and angle of the folds on the paper and proceed to cut. After the cut paper is unfolded, “delightful creative surprises” are unveiled through symmetries and arbitrariness. The decentralization of papercut’s canonical form and its accessible creative appeal make it a medium that could be easily transmitted and passed on. Papercut is also an accommodating art form that embodies everyone’s inner differences, allowing each creator and viewer to stand on an equal foundation, using one’s subjectivity for further interpretation.

Wu’s intention with the Soulangh Project and the promotion of art education is not to eliminate capital differences, because art’s initiativeness has always been possible based on each individual person’s differences, and those so-called norms and criteria are capitalist lies that tend to drive people further away.

A political space is able to develop autonomously due to the creative desires and dialogues inspired by differences sparked by papercut art. This leads to the understanding that the co-op, PapercutField, is a sort of politics of seeing informed by differences; it does not reflect the “relationship” between society and people, but rather, turns the “differentiated” spectators into catalysts for social segmentation, and this is the core proposition of this creative project.


Art Realized Through Action

Since this is an action based on mutual familiarization of political subjectivity in aesthetics, why is it then referred to as a “creative project”? The reason is because it hopes for the audience to find a way to analyze the production of art, with the artworks not directly engaged in this aesthetic conflict; instead, they insinuate community, collectiveness, and innovation, with a critical distance for seeing away from the neoliberalism world.

In this project, the aesthetic institution of art is designed to turn everything in life into potential subjects or materials for the production of art, allowing everyone to become potential spectator or producer of art. It seeks to transform aesthetics into an autonomous way of life. The production of art requires extensive aesthetic practices and demands in order for visual, psychological, and everyday experiential meaning and perception to gradually take shape.

To simplify PapercutField ─ Soulangh Project as an endeavor of “community empowerment” under the logic of social turn is rather a pitiful way to consider the project, because art is not used in this project as a “tool” to catalyze social change, and the artists are not simply just “mediators” or the participants “stakeholders” of authorship. Rather, the action undertaken has allowed the creation of art to be realized. It has opened up another art-related issue, as it allows experiences and meaning to be created via artistic imaginations, with a space provided for art’s ironies and conflicts to be voiced.

( Translation by Hui-Fen Anna Liao )




長久以來，許多藝術工作者致力於建造藝術與生活間更緊密的關係，並將這種關係置入社會機制的運作來進行藝術生產，如社區藝術、關係藝術、藝術介入、參與式藝術、藝術介入社會等，其核心概念是：將傳統在視覺藝術領域中「觀看者」與「被觀看者」的位置進行挪移，使觀看者不再只是冷眼旁觀，更多是投身參與其中，以實踐此類型藝術中的「社會轉向」。

在藝評家畢莎普（Claire Bishop）對參與式藝術的論述中，「社會轉向」是以社會科學的分析方式對藝術進行實證主義的知識建構，同時將其視為改善社會的「工具」。然而，「社會轉向」也暗示藝術與社會在意識型態上的二分對立，其多少也透露出藝術在面對社會生產機制下的矛盾，而這種矛盾也正是藝術的焦慮來源，並從此轉向思考藝術在社會內部中所扮演的角色和定義。


「剪紙」藝術的象徵資本轉向

「剪紙合作社──蕭壠計畫」以「合作社」作為藝術生產的主體，延續了合作社機制在經濟層面的「共有」及「自立生產」，同時也因為其本身所代表的民主體制，得以重新審視藝術的政治性。在此協作性的藝術創作中，能輕易察覺其塑造的公共空間是複雜且有機的，那些因藝術作品所開啟的公共性問題，總難以用簡化的二分邏輯來分析。

強調社會轉向的藝術計畫，往往看起來像是從二分邏輯中秉持著進步、改善的態度在改變它的形式，以納入更多的社會性內容，其反對主流經濟的規範，一方面將新自由主義強調的個人性讓渡並擴充為協作群體，二方面則將藝術的象徵資本引導至具功能性的社會改造。這意味藝術在面對社會實踐時所傾向的目標導向，更重要的是，其相信這樣的社會轉向，比起藝術自身來得更為真實且重要。

吳耿禎在「剪紙合作社──蕭壠計畫」中，明確地朝向了以教育推廣的方式，耕耘剪紙藝術，他長期在思考「剪紙」作為藝術生產中的「載體／視覺形式」，並摸索著剪紙在藝術場域的象徵資本，能如何自「個人所有」轉換至「公共所有」，而不落入資本消費邏輯，達到文化和田野的共享？

這或可追溯至吳耿禎一直以來的創作脈絡，其透過此媒材形塑出的藝術語彙，並非沿襲傳統文化的意指，也不是要再現某種歷史錯落的時空，而是以當下的個體生命經驗進一步詮釋這時代所經歷的一切，以此完成藝術在社會、歷史層面的文化實踐。


由「差異」組成的觀看政治

在計畫中，「剪紙」所具備的草根性，本身就是常民文化的一部分，既方便取得，同時對從未受過美術教育者而言，只需要將紙張的顏色、對摺的次數、角度稍稍調動，再一刀刀地簍空紙張，打開後，總能在對稱性和隨機性下得到「創作的意外驚喜」。

因剪紙媒材「典範形式」的去中心化、「創作感」的易得，它在文化生產的架構下，有著更加容易傳遞和流通的特性。剪紙的美學在一般生活場域中，反而更能夠容納每個人內在的差異性，使得每位在其中的創作者、觀者，都能被放在平等的基礎上，以自我主體來進一步的互相認識及詮釋。

對吳耿禎而言，美學的政治性空間是一個動態且持續的過程，而蕭壠計畫本身並非是為了消弭資本的差異，而是因為創作、美學的主動性，向來存在每個人的差異性觀點上，而所謂的典範、判準則是資本邏輯的天大謊言，其總是令人駐足於外並漸漸地離它而去。

藉由剪紙所引發的創作欲望、開啟差異性對話的政治空間得以自主性運作成長，我們才能理解到「剪紙合作社」其實根本上就是由差異所組成的觀看政治，它不是去反應社會和群眾之間的「關係」，而是令「差異化」的觀看者們，成為激化社會分眾的催化劑，這也正是此「創作計畫」的核心命題。


讓「行動」本身實踐藝術創作

然而，既然這是一個美學上政治主體相互辨識的行動，那為何又使用「創作計畫」這具有強烈個人屬性的命名來指稱它？「剪紙合作社──蕭壠計畫」是要我們找到分析藝術生產的方法，作品在此不是直接的參與這場美學場域的鬥爭，而是對於社群、集體性以及社會革新的影射，自此對新自由主義的世界拉開一段批判性的觀看距離。

在此計畫中，藝術的美學體制是讓所有生活中的東西，都成為藝術生產的潛在主題或材料，讓每個人都成為這個藝術的潛在觀看者、生產者，試圖將美學定義為生活的自主形式。藝術生產在此，唯有經過長期的美學實踐和需求才能逐漸形成對視覺、心理及生活經驗的意義與感知。

「剪紙合作社──蕭壠計畫」若在社會轉向的邏輯下簡約為「社區營造」是相當可惜的，因為在這裡，藝術並不是用來改變社會的「工具」、藝術家也不是單純的「中介」、參與者亦不是作者權的「利益者」，而是這計畫的行動本身實踐了藝術的創作，它所開啟的是一個藝術問題，那是在藝術想像中，對經驗和意義能力的創造。只有在這裡，所有關於藝術的矛盾和衝突才有空間得以發聲。

The Man with Scissors

With a wave bidding farewell to his personal existence, Jam Wu detached himself from the art production line; well, at least for now. With this, he is taking a detour from other’s expectations (after all, in the world of exhibition, people get ecstatic about new items created by artists.) Some have pigeon-holed Wu as a “paper-cut artist”. However, with further inquiries and closer examination, if the unremitting issue that Wu has to face is not about paper cutting, it would have to be about contour. As Wu sees it, his focus is not to be restricted by the medium. For “Wander: Taiwan Paper-Cut 2007”, we saw topographic lines composed by wooden boards, and these map-like pieces demonstrated that creative “paper-cutting” could be paper-less after all.

From my previous observations of Wu, I got the sense that he is an artist with a strong affiliation to his chosen medium. For an artist like him, the question of “what is paper-cut?” is constantly on his mind, and this would perhaps help to kick-start his productive drive; from which, extensions would begin to blossom from a complex contour.

This time around, paper is no longer in the picture; instead, we are presented with hair. Image of Wu’s name card with the design of a pair of red scissors comes to mind. With the way it is designed, this iconic tool is designed to be just as noticeable as his name and contact information on the card.

Prominent Russian documentary director, Dziga Vertov, once said, “I, a machine.” Because of this steadfast determination, he was able to turn-around the then conventional focus on narratives and cast selections, and shifted the cinematic emphasis to visual languages employed. We could imagine that when Wu designed his name card, the same kind of passion in Vertov probably took root in Wu’s mind and prompted him to place a pair of scissors on the layout. In conjunction with the “paper-less” declaration for this exhibition, the implication observed is quite self-reflexive; as Wu proclaims that instead of being connected to pieces of cut papers, the artist’s existence is conjoined with the scissors in his hand.


The Artist

“If You See a Young Shepherd”, a paper-cut artwork that hung from the fourth floor to the second floor at Louis Vuitton’s flagship store, made quite an impression in me. The contours of the cut paper vines were bent and twisted by the artist, and these ordinary pieces were thereby transformed into a blooming sculpturesque column. Like a gifted architect, Wu seems to be able to capture a sense spatial logic from two-dimensionality. He is also like a skillful tailor able to construct pleats on the mannequin just by looking at the textile’s patterns. These exceptional techniques are prevalent in the artwork and easily observable. However, when the artist strays from his normal path; in other words, when we are no longer able to see traces of his skills that we have grown accustomed to or when he begins to take on the role as a barber, how should we see his art? Do we see it based on the conventional standards set for hair stylists? Or, perhaps should we think of his artistic skills in relation to his thoughts?

Wu thereby invites everyone to bring everyday objects in exchange for haircuts by him. Within the framework of contemporary art, creative works based on services provided by artists are usually discussed in relativity to the concepts of participation. Art critic Claire Bishop has put together a collection of writings on this subject. In this publication titled “Participation”, nearly half of the writings originated from curators and artists recognized for relational aesthetics. Artworks related to this context began to rise in the 90’s to the new millennium, as seen by works of cooking and sharing meals with audiences by the Thai artist Rirkrit Tiravanija, or Christine Hill’s massage services onsite. This kind of art caused quite a commotion then, and a group of curators began to use “experimental laboratories” to produce communicative situations to replace the standard “white cube” appeal of conventional art museums. The concept of an “experimental laboratory” encourages artists to bring into exhibition venues everyday interactive activities between people or sites that have the potential to pick people’s brains. Some examples of this would include setting up a library or a bar onsite as part of the exhibition. The important point is that this kind of art almost always had to be developed within the institutional mechanism in order for it to have the possibility of becoming an interesting experiment. Along the similar conceptual train of thoughts, in observing Wu’s art, the way his work is presented is of critical importance. However, if we were to place the origin of this concept as a part of the grander narrative of art history, it would only prompt discussions confined within the framework of the relationships that art has in regards to the exhibition, the performance, and the curatorial intent, but it would bear very little benefit for the likelihood of a more comprehensive discussion. Let’s review this from the design process of this performance act. Information regarding the artist’s resignation or his hair cutting service was revealed to the public through a social network platform. The process is similar to many online promotional strategies that marketing companies employ. Based on this connection, if we could view this art service from the perspective of the mass effects incited by service-based economy and consumer experiences and to see beyond the context of art history, this paradigm shift seems to be more appropriate for discussions pertaining to Wu’s identity.


The Barber

By now we are aware that the concept of artist-provided-service is not something new. Furthermore, based on instinctive assumption, the resignation of Wu as an artist is probably mostly false, because realistically, it would be quite difficult for an artist to make a living based on exchanging his services for everyday resources. Therefore, customer opinions could then be used as the evaluation standard. After all, from the viewpoint of experience economy, consumers would not tolerate outdated ideas or falsified contents.

On the website “Subsist Worksheet of an Artist” that documents the haircuts, many participants have taken the initiative to suggest unconventional locations for their haircuts to take place, or some have pretty bizarre hairstyle requests (the artist received a letter requesting to have a haircut like a “migratory bird”, and another letter was received with an illustration demonstrating the person’s desire to have a chicken compass look.) For conventional hairstylists, requests like these would usually be disregarded. However, for one to propose such outlandish ideas is perhaps because the person still holds a reliance in Wu’s known skills (probably because memories of Wu’s previous artworks are still embedded in their minds); albeit skills like that were not intended to be executed for this project. Nevertheless, in the process of communicating with the participants, we have reasons to believe that the “process” is the desired effect of this project; whereby some participants have actively presented their personal visions for art. Through hairstyles and various cutting locations (seaside, overpass, temple, arboretum, underpass, airport…), each idea is able to be made tangible. Furthermore, these requests would probably not be at Rirkrit Tiravanija’s cooking locations or Christine Hill’s massage sites. These requests have probably come from people that have read about Wu, as the artist. However, by signing up to the event, they have also concurrently accepted his image as a wanderer. Even if he has become a barber, the sentimental items created during his previous job are bound to be reutilized once again for the execution of his current job.


The Wanderer

There are quite a few translated versions of Hermann Hesse’s “Siddhartha” released in Taiwan, with some interestingly translated titles in Chinese, such as “Songs of the Wanderer” or “Siddhartha’s Quest for Tao”. This book was a hippie cult classic, and although the use of the term wanderer could appear somewhat emotionally overcharged, but still there is a certain air of accuracy to it. First, let’s put issues of cognitive theory aside and look strictly at the content of the book. After the protagonist Siddhartha lost his son, he was reminded of his own willful past of leaving home. To wander, to roam, and to stray could cause one to lose one’s home due to the pursuit of a higher cause, and this sense of homelessness could last for a month, a year, or a life time.

Nevertheless, present day wandering could not be simply defined as the kind of wandering that Siddhartha experienced. Its signification varies in the local context. Since the start of Wu’s artistic career, a sense of wandering has been a special attribute embedded in a career that is often perceived as an intangible work. A plane ride abroad was offered to Wu through the support of Cloud Gate Dance Theatre’s Wanderer Project, and with it came a journey away from home for two months. Media exposures or exhibitions of the artist have been largely connected to the state of wandering or at least about imageries pertaining to traveling. Certainly, it is quite easy to exploit this. The artist’s previous exhibition, “If You See a Young Shepherd”, remained connected to the production process of media icons. On the other hand, this time around, as the participants voluntarily venture into the public with their haircuts, it becomes a phase documenting the reproduction of such image. This is also the actual work of art cut by Wu for the “Subsist Worksheet of an Artist”.

Assuming that years later Wu could really leave behind his identity as an artist, and lock away his scissors and never cut paper again, I am willing to bet that the image of scissors and wandering will still latch on to him. This connection will remain prevalent even long after his detachment from art.




持剪刀的人

一個對自身存在狀態回望的手勢，吳耿禎離開生產區一陣子。這無非是離開大家的期待（畢竟在展覽的迴圈中，大家總是喜歡聽到藝術家有新產品的消息）。在這種期待中，有些人將吳耿禎報導為「剪紙藝術家」。但，若細究起來，吳耿禎在創作中持續面對的問題，若還不是剪紙，那應該是關於輪廓(contour)。至少，他的重點絕非材質。一如在《流浪：台灣剪紙2007》中，我們看到展場地面一塊塊像是地圖等高線般的木板，藝術家剪紙也並不一定用紙的。

先前寫過關於吳耿禎的展覽，當時感覺他是一位信仰媒體本質的藝術家：這樣的藝術工作者會將追求「剪紙本身是什麼」的慾望吊掛在創作視野的前方，那麼生產機器就會動起來，以趨使繁複的輪廓從中伸展開來。

這一次，藝術家不剪紙了，但還剪頭髮。這反而讓我想起第一次時收到的名片上，一把紅色的剪刀。由於版面的配置，這把剪刀與姓名和聯絡方式同樣顯眼。

俄國為紀錄片發展跨出一大步的導演Dziga Vertov曾說「自己就是攝影機」。 要能夠將當時敘事、演員在電影製片環節中優於影像語言的情勢扭轉，大概非如此堅定的認同不可。保留這個想法，我們便不難想像藝術家製作名片時，可能基於類似的想法放上了一把剪刀。與這次展覽不剪紙的聲明並置，可以讀出這個類比隱含的反身性(self reflexive)：與其認同於眼前刀刃所劃過的紙，吳將他自己的存在同手中的剪刀聯繫在一起了。


藝術家

在LV旗艦店展出的《如果你遇見一個牧羊少年》中，一件從四樓垂降至二樓的剪紙是我對吳耿禎印象最深的作品。藝術家將剪好紙藤的輪廓相互折曲纏繞，平淡的造型輕易綻放成立體的柱式。像是有天份的建築師，能透過建物平面圖就憑空看見其中的空間邏輯；或者一些老練的打版師，計算著平面布料上的裁切線的角度便能捕捉人檯上衣服的皺摺。這些技藝突出之處寄於作品之中，並不難觀察。但，當藝術家偏離正常的航道，比如說，當我們無法從展場中發現原有技藝的蛛絲馬跡，甚或，藝術家開始理髮。那他的藝術真正發揮功用之處，是以髮型設計這一行的規矩評量嗎？或者，技藝竟然就寓居於他的想法裡？

吳耿禎邀請大家以日常用品交換他的剪髮。在當代藝術的範疇中，藝術家為觀眾進行服務的創作，通常以參與的概念討論它們。關於這個題目，藝評人Claire Bishop就編過關於參與的讀本：《Participation》。其中有近半的文章是由被歸類在關係美學脈絡下的策展人、藝術家囊括。這類型作品在九零年代到兩千年間興起，有泰裔藝術家Rirkrit Tiravanija煮大鍋菜讓觀眾在展場一起用餐的行動；或Christine Hill為走進展場的觀眾按摩。當時風潮一陣，一群策展人希望以「實驗室」生產溝通情境(communicative situations)的邏輯，取代「白盒子」生產物品的美術館邏輯。「實驗室」的指導原則鼓勵藝術家們把許多生活中能夠創造人與人互動，或者一些促進人們思考的場景搬進展場（像是在展場的一個區塊設計圖書室、酒吧。）值得一提的是，這樣的創作幾乎都必要在機制之中發展，才能想像這會是個有趣的試管實驗（比如說，我們絕不會認為Tiravanija煮飯給無家可歸的流浪者吃、或者在家煮給朋友吃，還會是個藝術創作吧）。正是在這個想法底下，觀察吳耿禎作品的展呈狀態便是至關重要的。然而，若將這個想法的開端歸因於藝術史的大敘事，除了能夠討論展覽與表演、其策展性之於作品的關係外，肯定不利於開啟作品更全面的討論。就以行動的設計過程來說，想要知道無論是藝術家辭職或者剪髮的訊息，我們這些觀眾都是透過社群網站的頁面。發佈過程無非就像是許多企劃公司開發的網路行銷。就這樣的相似度而言，若視這次的藝術服務根源於服務經濟以及消費體驗的廣泛影響，甚於藝術史的脈絡，似乎更為適合討論我們對吳耿禎身份的看法。


理髮師

我們知道藝術家為人服務的想法並不夠新。然而，就直覺而言，吳耿禎辭去藝術家的職務卻也八成是假。畢竟，以生活物資換藝術家勞動太難以維持現實生活所需。那麼，理髮師的顧客意見就是個判定的標準了。畢竟，就服務—體驗經濟而言，消費者是不會容許想法陳舊與內容造假的 。


在《藝術家生存工作表》記錄剪髮過程的網頁上，許多參與者其實主動地提出另類理髮地點；或者他們對髮型的特別表達（藝術家說，有封來信希望可以製作「候鳥」這樣的髮型；網頁上也有來信，一隻風向雞的造型示意圖）。對一般造型師而言，這些請求明顯會是個掃興的建議。換個方式說，會提這樣出軌的想法，大約仍相信著吳耿禎的舊有技藝（他們還記著吳先前創作出的圖像吧？）：儘管這樣的技藝也許並不在這個計畫之中展露。但，在與觀眾的溝通過程中，我們有理由相信這是此計畫真正的效果：一些參與者主動的將他們心中對藝術的想像呈現出來。並以髮型、理髮地點把這樣的想法具體化（海邊、天橋、寺廟、植物園、山上、地下道、機場……）。這些要求大概不會出現在Rirkrit Tiravanija為人煮飯的地點，或Christine Hill的按摩場景中。之所以這樣肯定，除了關係美學的契約外，相信提出這些要求的都是讀過吳耿禎報導的人們罷。參與活動，一併同意了他流浪者的形象。就算他成為一位理髮師，上份工作所生產的感性商品不免在這次上工時再度被運作出來。


流浪者

Hermann Hesse的書Siddhartha的台灣譯本很有趣，除版本繁多以外，它的譯名也分成「流浪者之歌」或「悉達求道記」。這是早期嬉皮經典，儘管流浪之名略嫌搧情，但也大概沒錯。撇開其認識論的定義不談，就小說內容而言，主角悉達多在失去兒子後，回想起他自己同樣執拗離家的過往。我會說流浪大約就是一個人追求事物因而沒家的意思，無論是沒了家一個月、一年、一輩子。

不過，今天的流浪很難就只是悉達多的那種流浪了。不只是林懷民、舒國治分別在文化場域中詮釋下的流浪有其意義的流轉。甚至，藝術家的事業最初， 流浪早有一種非物質工作的特徵。在當時雲門舞集流浪者計劃的協助下，機票到手就是兩月沒家的旅程。後來的媒體報導或者展覽，跟著吳耿禎的都少不了流浪，或至少旅行的意象。當然，消費尚稱容易。若說藝術家上一個展《如果你遇見一個牧羊少年》尚跟著媒體的符號生產過程，那麼，這一次交由觀眾主動帶著剪髮人出門，才是這個形象再生產的階段。也是藝術家生存工作表中，吳耿禎真正剪出的藝術作品。

假使吳耿禎在多年以後，真正丟卻藝術家的身份，封刀不剪紙。我打賭，一把剪刀的形象；以及流浪仍將伴隨他，在早已與藝術無涉之後。

「…它不需要我們的瞥視和觸摸。它並不覺得自己被注視和觸摸。它掉落在窗台上這個事實，只是我們的，而不是它的經驗。對它而言，這和落在其他地方差無兩樣，不確定它已完成墜落，或者還在墜落中。…」_辛波絲卡 <一粒沙看世界>

記得第一次遇見耿禎，是2010年的夏天，他愛好詩、愛好夏宇、孫維民與辛波絲卡的文字，而引起我注意的是他持金色握柄的剪刀，剪著落葉與紅紙那一幕。傍著華山大草原旁的白色建築體，是個由許多紅色蝴蝶歇息於牆面、紅花朵自角落蔓生而上所構成詩意般的夏日午後。

大紅紙花、造形符號，這些原素組成的強烈視覺圖像，是一般人透過媒體片斷捕捉所形成快速消費的視覺記憶，讓我們能快速記下眼前的創作者「吳耿禎」，並將他歸類為「剪紙藝術家」。這樣的刻板印象存在於景觀式認知，但對吳耿禎而言，這只是個過程，就如他剪（紙）創作的溝通語彙並非完全承襲傳統文化意指中，也不是要再現某種歷史錯落的文化資產，而是以個體生命經驗的詮釋解離傳統元素，拼湊當代文本進而轉化成自身創作脈絡的實踐，以「剪」的動作做為一種自身的文化實踐。

從「壹詩歌」踏上遊牧旅程

2002年吳耿禎離開台南，離開那對他而言是孤獨、刻苦且封閉的環境來到台北求學。初至台北其詩文創作才華便受到注目，因而參與了「壹詩歌」的編輯與創作發表。「壹詩歌」是當時具備濃厚實驗特質，並透過形式及語言策略上的實驗性操作發展的全民詩歌運動刊物。這是他第一次受到南北兩地不同生活場域過渡而衍生的實驗與多樣化衝擊，且大學時期因建築專業背景的薰陶與訓練，使得吳耿禎對於空間情境及構成元素有著相當敏銳的基礎與直覺，此時發展出一系列由自身情感投射為媒介去回應生活與環境的作品。求學時期的創作啟蒙來自鄉村/都市文化衝擊，環境與專業訓練也奠定他日後對空間造形的彈性操作及追求多樣化媒介間平衡點的掌握。


黃土高原的母體藝術與陰性書寫

2006年吳耿禎獲雲門流浪者計畫獎助進入陜北進行剪紙文化的探索之旅。從校園泳池剪到黃土高原，吳耿禎選擇以剪紙作為創作出口與情感實踐，甫至陝北，因地理封閉，人們生活習慣通過剪紙來表達對幸福生活的渴望和追求，這與中國農村封閉的社會與文化結構有著密切關係，主要由當地婦女傳承著這項母體藝術。在經過長期社會實踐和心理需求上逐漸形成對視覺、心理及生活經驗的意義與感知。而這樣的創造性思維和實踐過程，同時也是種信息聯絡、溝通情感與意識的文化媒介，這樣的文化傳遞根植於勞動者生活的土地中，滿足了自身精神生活並體現為審美觀念和文化的精神象徵。

陜北居民住的窯洞裝飾著大團花，窗上裝飾煙格子，其剪紙淳厚、粗壯、線條有力，線條構圖樸實簡單，特色在構圖上色塊所賦予的量感，而吳耿禎的剪紙作品中至今仍可看到類似的韻味，但透過其對剪紙文化的轉譯下便慢慢趨向抽象構圖與情境塑造，相較於傳統剪紙藉寫實在題材上作為區分，其作品融合了自身文化脈絡與想像以抽象場景式做為表達。「剪紙」對陜北大娘來說只是形式，傳達生命觀與再現記憶才是目的，這亦牽動了吳耿禎對於生命中最重要的奶奶的思念。在其成長經驗與母性情感投射（奶奶、陜北的大娘們）的回憶下，出自對時空交疊所刻劃的痕跡與感受，以創作轉化成對潛意識所嚮望的現實，企圖追求並滿足的一種狀態再現，這同時召喚了個體記憶的異質性空間。那些消逝與無法留存的當下，吳耿禎透過「剪」實踐了紙花緩緩落下的瞬間，將「時間」具象化成為一種消磨，出現在觀者面前的是其精心安排與佈置的時空廊道。這些視覺經驗上的歡愉感，建立在時空交錯的遺落中，同時根植在強大生命經驗與現實生活的衝擊間以遊走的方式彷擬回憶，使觀者輕易穿梭在開放性的文本空間。若說陰性書寫是將經驗置於語言之前，以非線性、循環性的寫作作為論述方式，那麼吳耿禎在剪（紙）的視覺語言上便是源自對於母體及欲望延展下最好的安排，以抽象跳越，或說是迴避學術性體制下自我存在的確立。


農用黑皮書的焦慮與轉向

自流浪者計畫後，吳耿禎期間參與許多劇場工作與聯展，直蘊釀至2010年始舉辦第一次個展三部曲，將剪（紙）及對陰性書寫的視覺語言做了完整的梳理與交待。之後便開始參與農業刊物「鄉間小路」的編輯與設計，過程因「豐年社」開始思考土地與農民問題，吳耿禎說道：「外公家務農，土地目前休耕無人繼承，鄉間景色在台灣揉雜各式加工廠，小販處處，這是台灣人民發展的路程，這方面與我記憶共鳴，而父親曾經營過工廠，後來產業西進，產生荒涼的廢墟處處。這算是一個世代的現象，也是我在成長過程清楚看到覺得“必然”的演變。像生日蛋糕剖開，從奶奶那一代到現在的時光軸線，這亦成為我創作的光譜軸線。」順著這道光譜，2012年吳耿禎展開第二次個展「（農用）黑皮書」，試圖以創作呼應環境問題，將這場務農作戰納入作品結構中，這裡可以觀察到作為一種特定觀念意義上的符號，透過創作主體的思考與情感投射訴諸於意識傳遞的形式，亦將個體與現實消融貫注其中，呈現物件與事件脈絡結合的韻律感。而「（農用）黑皮書」當中對於「剪」的詮釋，這相較於都市結構下的勞動力分配轉化是有脈絡可尋的，從歷史與現代化發展的進化下，「剪」逐漸從農村結構轉向到城市結構，它同時在經濟網絡上多了「商品」的指稱，從當初純粹承載下層社會結構的憧憬與精神勞動，到生產在傳統過渡至現代下被迫納入城市消費與觀摩的「商品性格」，當中「農村/儀式/剪紙 對比 城市/商品/藝術」，這個場域/性格/身份 的轉譯及現代化過程同時揭示了勞動與生產在當代社會所受到的威脅，而回到吳耿禎身為「藝術家」在資本結構中的經濟條件與社會生產認知下，對於「生產工具」的擁有（至少不被剝削掉），存在著一定的危機意識。


藝術家生存之道

當代社會資本結構中，藝術家作為生產者所扮演的角色探討直接觸及了藝術與經濟的切面，這同時也涉及了藝術於當代社會的政治經濟學。社會大眾對於藝術家的既定印象是一群例外於經濟體系的熱血份子堅持於精神與特定美學與文化價值的亡命之徒，即便這樣的價值難以轉換為經濟制度下的貨幣形式，卻依舊以唐吉訶德式的荒唐面對世界與現實。而這樣的「例外」份子自然容易疏離主流資本意識型態，成為奇景中的人物，也因此藝術創作者便開始反思「藝術家」身份於社會生產上的種種問題，循著脈絡嘗試與當代社會進行溝通的模式操演，這或許就如吳耿禎2012年在「藝術家生存工作表」計畫中對藝術與社會/經濟制度 邊界的探索與提問：

對不起，今天藝術家辭職了，他不剪紙，他剪頭髮。
你的頭髮可不可以也當成紙一樣讓他剪，這樣他應該不致於 沒有工作。
畢竟，物價不斷上漲，早餐越吃越多。

2公斤的米。600c.c的沙拉油。5000公升的水。300毫克的人工淚液。
他今天不剪紙，他剪頭髮。請提供你的物資予以交換，如果你覺得
他剪的頭髮也算是藝術品的話。他可以辭職，他不剪紙，他去剪你的頭髮。

-吳耿禎


吳耿禎在面對當代社會環境與經濟狀態下，以「生存」做為藝術存有的起點進行主體辯證和探索，在藝術烏托邦的想像與現實社會經濟之間的交往過程，以提問（統計表格）做為溝通模型，並加以量化及格式化追擊：藝術家做為一種職業在社會制度下該如何介定其身份？藝術家做為生產者的經濟價值如何創造？藝術家的成就該以貨幣價值為首還是以專業藝術社群認定為優先？種種待以釐清的問題皆對當代社會、藝術生產與體制進行思想上的挑戰。這當中牽涉了多文類文本的詮釋（藝術與經濟生產、社會關係、權力分配等）及徘徊在自我與社會認同間主體性位置的辯證與期望。

「藝術家生存工作表」中模糊了藝術家與理髮師在社會生產符號上的象徵與介定，將藝術這項「技藝」隱身在符號象徵中，換取現實表面的生存機會，透過物資交換的方式營造某種自給自足式的假象。為何說這是假象？難道藝術家不能因為獲得麵包或肥皂維持其基本生存條件嗎？這當中待解決的問題是，交換行為中的「物品價值」在進化到「商品價值」的過程，該如何衡量與量化這項「技藝」的產出，這同時也是藝術在當代社會化約成商品時所會碰觸到的市場制度問題。對藝術家而言，從 邊緣/中心、同質/差異、生存/淘汰 等潛伏在社會認知與經濟生存的危機感當中，反映了身處於不穩定機制下所感受到的壓力，藉此二元操作突顯藝術與現實世界的規範與反動，並挖掘文化與社會、經濟上的意義，鬆動藝術作品的固定生產模式與認知標準。而吳耿禎透過「藝術家生存工作表」計畫將一般大眾對藝術生產的理解，從美學審美的角度引導向社會經濟面的反思，並一步步顛覆解離了個人創作脈絡上他者定義的既定景觀。


剪（ ）實踐

無論是剪（紙）、剪（木）、剪（稻草）或剪（髮），對吳耿禎而言以「剪（ ）」作為一種文化實踐，它無非是種（勞動）、（去）、（語言傳遞）、（構成）、（重複）的路徑再現。廣義來說，吳耿禎自「（農用）黑皮書」與「藝術家生存工作表」從社會機制的大我為出發，徘徊在自我與體制驅力下的無限辯證，其創作場域慢慢從個體感知擴散到共體經驗，透過一層層的剝離或減法，踏入某種公領域及對環境機制的思考與抵抗。這過程或許是不願創作被輕易歸類成為一種物件與存在，又或是某種創作面對現實的誠實，但無法否認的，這過程正大聲宣告著「吳耿禎不再是牧羊少年，而是位牧羊人」。以流動的意識代替佇足的雙腳，這段遊牧歷程亦將持續下去。

面對急遽變化的社會環境與各種不公義的社會現象，有的藝術家選擇投身社會運動，也有藝術家後退一步，思索著用創作回應社會的可能性。吳耿禎過去十年來從事剪紙創作不綴，他這次在「（農用）黑皮書」展覽裡，剪出一張張的農村景觀，探討風景與農業的異化，關懷台灣農村的現況。
　
吳耿禎提到，小時候由於成長環境的緣故，他曾隨著外公外婆乘坐牛車、跟著父親烹煮才剛收割稻米，那些場景在他的心裡留下深刻的印象。而長大後，吳耿禎將不同時空的農村場景兩相對照，也讓他對於台灣小農所面臨的處境有了更深刻的體會。因為對於農村景觀的變化有極深的感觸，吳耿禎因此思索著如何藉由剪紙來抒發他對於農村議題的觀點。
　
「（農用）黑皮書」中，呈現的是各種異化了的農村風景：農人與衛星接收器為鄰、工業化的雞舍以及怪異得像是被外星人佔據的牛舍。吳耿禎以剪紙搭配燈光的投射，讓拉長了的影子灑在白色的牆面上。如同農村風景的異化，這些剪紙的本體經過光線投射後的拉長與扭曲，放大成為不易被辨識的景象，而這個景象不正也指涉了我們曾以為熟悉的農村景觀？吳耿禎提到，那些扭曲變形的投影，看起來是那麼的不協調與怪異，但也呼應著現實中的農村景觀：儘管不再自然，但我們也早就習以為常。
　
吳耿禎除利用剪紙與光線投影，在展場中還有個作品是以彩色剪紙利用黑燈管投影拍攝的錄像作品〈黑燈管下的城鄉〉，呈現出一個鮮豔但失真的城鄉景象。鏡頭的焦距不斷地變化，強迫觀者隨著焦距的移動將目光落在每一格清晰的影像上，我們看到許多怪手，看到工廠也看到失火的房子。剪紙作品上的顏色在黑燈管的照射下也變得扭曲而人工化，儘管剪紙上的形象看來親切而無侵略性，然而觀者卻能直接地感受到藝術家所要表達的「被破壞的風景」，以及作品中的現實投射。　相較於其他較輕盈而愉悅的剪紙作品，吳耿禎此次的創作無疑帶有濃厚的批判意味以及個人關懷。他持續以創作思索剪紙創作的創新可能，在「（農用）黑皮書」裡，吳耿禎揉合多樣的創作手法，拓展剪紙創作的深度與所能展現的豐富內涵。

擅長以各種媒材留住光影的關係，非科班出身的吳耿禎在沒有人脈、資源的情況下，單打獨鬥靠著巧手剪出他的藝術家身分；從映照自我生命歷程的首展三部曲，到在LV旗艦店設置以旅途為主題的大型剪紙裝置；參與捷運站的公共藝術案，最近則和迪士尼合作將他的剪紙作品印在T恤上，如今的他已是嶄露頭角的青年藝術家，能夠專注以創作支持自己的生活。然而，他停下腳步回望這段從零開始的藝術歷程，當年自己如何地熬了過來，而今天還有多少個獨立藝術家依然苦撐著；思考藝術家這個身分與討生活的關連，吳耿禎將在誠品ART STUDIO進行「藝術家生存工作表」計畫。

計畫的發想，除了是藝術家現階段想嘗試的主題，也對應著場地的調性。ART STUDIO是一個位在誠品信義店三樓藝術書區底端的小空間，除了特地來看展的人，更多的是因為各種理由而經過的人，他們可能是為了找書、找地方歇腿，或只是走馬看花，甚至是在書店中迷了路。其空間的邊緣性展現的是與藝術不期而遇的態度；然而，如何從「相遇」變成「交遇」，如何在不同屬性的空間之間產生趣味，是關乎「藝術互動性」的考驗。吳耿禎認為空間的互動性對大部份的藝術家而言是很難的，而他這回因著場地特性而有了一個簡單的想法，「大部份的人對我的刻板印象是剪紙，所以這次我就想要做一點不一樣的事情，可是我還是拿一樣的工具，但對象換了、材料換了。」

「剪」這個動作，吳耿禎這次將用在頭髮上。他從高中開始剪自己的頭髮，大學同學會以一頓餐作為剪髮交換，還曾經因為口碑太好，人客應接不暇而宣佈封刀；也曾在台南的美髮店當洗頭小弟，薪水以一天洗幾顆頭計算。這次，帶著一包專業剪髮工具和髮廊專用的大圍巾，吳耿禎將展開為期一個月的剪髮行動。身為剪髮作業員，他可以出發到你家或任何地方，也可以相約在ART STUDIO，他會跟你溝通髮型，還跟你聊髮質與洗髮精的關係；末了，請以柴米油鹽醬醋茶等民生物資作為這項勞務的交換。


關乎「身分」與「生活」

計畫進行的這段期間，吳耿禎身分將在純創作的藝術家和提供服務的剪髮作業員中不停切換，「藝術家的身分的問題，其實是非常實際的」，他認為，相對於剪髮這樣一個專才，藝術家似乎沒有、也不需要一技之長；而當他以外界賦予的藝術家身分，回到剪頭髮這件事情上，某一種技術性跟服務性又將浮現。如此身分的轉換，意圖不在任何的畫面性，並不希望外界以獵奇的放大鏡，將鏡頭鎖定在剪髮的技巧，或是Before/ After的奇異度，「只是一個概念，就是對於藝術家身分的思考」。

身分之於專業是現代社會替人們貼上各種標籤的依據，有如一個人在社會上的使用價值；而交換這使用性的媒介，在當代社會中是各種型態的錢，比如薪水、價格；吳耿禎以藝術家的身分轉化剪髮員，最終換得生活消耗品，這樣一個看似有趣的生存遊戲，是對國內藝術生態的反思。談及國內獨立藝術家生存的困境，吳耿禎看到資源分配的問題，在面對政府補助案時，藝術家個人能發揮的十分有限，大部份的補助實際上是挹注在產業上，反而忽略了身處第一線的藝術家。當我們討論藝術家與「職業」的關係時，吳耿禎認為，藝術家應該是要突破、反抗、改變一些既定的事物，而非一味借鏡國外，往自己身上套入另一個規範，「就好像圖表這種事情，把自己規範好的感覺」。

各種圖表、統計在日常生活中很常見，現代人習慣以此去歸納一件複雜的事情，從而認定某種結論，而工作表也是將繁複的工作內容加以統整、安排，種種當代生活常見的謀生道具，吳耿禎將其呼應在這項計畫中。剪髮行動採預約制，目標接客至少30人以上，因此他的每日工作表，除了原定的創作事務外，還會排滿剪髮作業員的行程。

截稿前他傳來訊息，與我分享計畫開展後的有趣點滴。剪髮的地點有，台北車站、公館地下道、北投市場、陽明山、淡水捷運站、植物溫室、四四南村⋯⋯有人要求在大安森林公園旁的天橋上，創作一個候鳥為主題的髮型：「因為我羨慕候鳥知道在什麼時候、該往哪裡飛，他們天生就注定朝著目標前進，是一種『充實』的感覺。」交換的物資則有食物、米、衛生紙、手工蠟染布、有故事的台中眷村門鈴、一盆香草植物、現摘金桔、痱子粉、假髮等等。過程記錄將成為展覽的一部分，而最終他將統計剪髮的回饋問卷，到時候我們可以知道，贊成或反對吳耿禎將剪髮做為藝術家以外的職業選項的比例，又或者頭皮按摩師會成為眾人的偏好！

吳耿禎的剪髮行動串連藝術圈的現況、現代人的生活方式，但更重要的是，「這其實就是一個好玩的計畫而已」。回到那真實的片刻，他是一個很親和、很尊重對方需求的髮型師，不會以一種驕傲的姿態將你的頭髮剪成窗花，除非這出自你的意願。他專注地將我的瀏海剪成微笑曲線，並說了兩次「這樣看起來比較有精神」；他一手戴著兩個紅色的雕花漆器手環，「這是我的幸運物」，他很快地回答，是當年去陝北探究剪紙傳統時的紀念品。 關於剪、關於手，並非一種執著，「可能是一種強迫症吧」他笑稱。

怎麼讀吳耿禎的剪紙，從圖層的角度？

在吳耿禎近期計畫展覽【如果你遇見一個牧羊少年】的DM上，有個用向量軟體畫出，看似剪紙造型的線條示意圖。到了Louis Vuitton的藝文空間現場，可以看到這張圖所繪製的原來是其中一個立面的設計圖，牆上以鏤空的全白夾板呈現這個於電腦中繪製的線條。

離開展場，在路途上重又拿出這份文宣。回溯性的來看，它稱得上是個進入吳耿禎這次展覽的其中一把鑰匙，映射出作品背後，藝術家可能的創作方式（同時是讀者可能的閱讀方式）之一：

甫出電梯的一面牆上，首先是典型的平面且對稱的剪紙作品。其中，紅紙上還能看到為了製作的需要而從中對摺所遺留的紙痕。其次，同側有個單獨的作品，我們看到 較小的一組立體剪紙。這些以奇想為基調的紅色剪影，相互嵌接並豎立在仿若放置精品的平台上，若不說它是剪紙，更像是雕塑的模型。退後來看，原先透過剪刀裁 出的圖像成為展場中兩個木作立面上線條繁複的雕花。儘管仍保有紙雕在最低限意義上的概念，但配合上一個商業空間中的間接照明，讓我們不能夠以固定的類別去 看待剪紙，反過來說，看似空間設計的東西在某些狀況下——尤其是在其物質性被一旁的傳統紅色卡紙代換的時刻——是能夠呈現一個傳統技藝的當代意涵的。

在這邊，我們才能夠透過DM所透露的媒體性去閱讀（儘管很可能是歪讀）這個展覽：向量軟體的操作介面不正是一個去物質(de-)的介面？更進一步說，我們可以憶想吳耿禎在電腦前以線條慢慢切割出牆面的影像時，不就是在進行虛擬的剪紙，換言之，物質是可被置換與替代的。


閱讀吳耿禎的剪紙，從物質的角度

在 動線的最後，展場中央是個穿透兩個層樓的紙製垂直綴飾，它以許多的白色長條剪紙組成。撇開顏色不談，或許我們可以將它視為接續著平面剪紙、立體組裝剪紙的 延續，而將它們視為同一脈絡。這個製作中，將紙面折曲的動作，讓這個柱式十分值得做為這個系列中的參考點。原因在於，當藝術家折曲出這件作品的同時，也折 曲出了它背後所意味的物質性。也因為這個特性，重重疊加的線條，並不讓它顯得更重，而是相反。另一方面，正是在這樣的條件下，我們得以從紅紙所折射出的複 雜文化遺產之中開始出走（如果它的裝飾性還不至於讓它太快隱身於商業空間之中），然而其結果並不如許多文化本質主義者所抱持的，「當代」作為一個文化再生 的結果。也就是說，新的樣式作為傳統媒材的出路。在吳耿禎之處，剪紙並非招致一個終點。


線條至關重要

這一線性的進程仍屬筆者妄自虛話，在藝術家先前的創作中，這些素材即不同於如此漸進式的順序進行發表。然而，藝評做為串連作品的書寫，它本身就是一種想像(fiction)之物，是為整理出一個觀點的方便語言。就這個角度而言，整個線性的看展過程中，我們有理由去關注其線條運用上的巧合，也是我所思考的，藝術家將剪紙攜帶前往之處。

這個巧合必須從陳韋臻所報導的文章談起，其中記載的創作動機或許帶出了一些蛛絲馬跡：從初剪紙開始，「留住水紋的衝動」中，我們可以開始觀察這個趨力背後或 許並不僅僅是一個再現現實的慾望，而是其造型，更精確的說：線條，的魅力。而在不同介面中的創作，也都共享了藝術家對造型的偏執（如將木板疊出形狀的方 式）。

回到展場，在較小的一組立體剪紙處，藝術家所剪裁出的圖案多是小單元的人、動植物，但較受筆者注意的是有個爆炸的形象並串連星球、拉繩、煙霧等等圖案的一個 單元，這個單元中出現比較綿延的線條以及明確的節奏感，與其說剪出這些形象是為了再現一些較為流動而不固定的物質，不如觀察它與「水紋」不定型的共同特 質，而這些特質指向的是線條的可塑性。就這個角度而言，紙製垂直綴飾的流暢曲線不正是它的孿生品？而垂墜的重量所製造的線條，同樣也是一種具流動個性的造 型方式。就此說來，傳統的民間技藝並不是依靠其外型——也就是說，以再現性的方式——而被挪用到當代藝術領域；而是將它視為一種行動：透過剪的動態，投射 出剪紙在當下的環境中，可能的使用方式以及模糊疆界的能力。


後話：旅行箱的藝術

在《旅行的藝術》中，艾倫‧狄波頓(Alain de Botton)在各個層面上檢視它與藝術的牽連。然而，旅行的藝術終究並非藝術，而更接近細微的情致，是狄波頓在旅行途中，作為一個遊手好閒者的樂趣。這個顯現階級身分的想法也體現在書名上。書名作為寫作中——一個發生於後(après-coup)；並為作品定調——的紐結點(nodal point)而言，其中的謂詞在時間性的角度來看，毋寧說是個從無到有的過程。而旅行作為一個徵件的主題(subject)， 意味著它成為創作者在藝術內容中的主體。而就吳耿禎的創作狀態而言則較為不同，別忘了他在陜北的旅行經驗與自身技藝的相互關係（就這點而言，旅行或許是個 藝評獎項的可能標題），這本身就內在於創作的培養過程本之中。無論是旅行作為藝術家的一個課題；或者它被誠懇地視為是一個創作中的客體，我希望談出藝術創 作命題的真實狀態：它在吳的例子中，與藝術的關係的確能夠很自然的聯繫起來，儘管如此，我們仍然需要注意其受多元因素決定(overdetermination)的 實際情況。就此而言，這點或許仍為藝術家帶來了些許困擾：我們可以看到創作者在展場內一面完整的牆面上，以立面裝飾中間穿插旅行影片的方式，試著將自己的 創作與主題進行聯繫。然而，我們並沒有忘記一件事，如同狄波頓的命名行動一般，作者往往在嘗試聯繫的企圖中，提示出了兩者之間潛在的距離。

好幾年前，我在一篇文章裡提到郭思敏的一件作品，那件作品的視覺中心是一只燒壞的陶椅。一九九○年代，郭思敏在美國參加一個比賽，燒煉一組造型各異而又氣味相通的椅子，只有這一只燒「壞」了：它的椅腳蜷曲、無法直立；它本來應該被擲棄。但是藝術家找了資源回收的木片和鐵絲網，給它釘做了一個環境。那個環境環抱了這張陶椅，讓它得以欹靠、歇息。

第一次看到這件作品的時候，腦中瞬間浮現的是羅丹的雕塑《永恆的仰慕者》：一名男子將他的身體依靠在女子的胸腹之間，彼此無言，接近沒有情緒，溫柔極了。

我隨時都可以回想，青年時期到巴黎的羅丹美術館，看到這件作品，那種全然激動的情緒。

什麼比這種付託更動人？有什麼比這種信任更可靠？羅丹以他的雕塑演繹了一種人間最深沉的牽繫。

而我當年看見郭思敏的這個雕塑，腦中浮現的正是羅丹的作品，還有作品裡的情緒，接近無情緒，卻牽動極大的情緒。

雖然羅丹使用具象的人體外貌，郭思敏用的是純粹的物件比例之呈現。

一張原本應該歪了頭、站不住腳、無所依靠而忍不住悲哀的椅子，被三面包圍的環境，環抱了起來。

一張原本無法與地心引力達成平衡的椅子，站了起來。

近日我又回想起這個作品。

事隔數年，我覺得這件作品的精神性也接連了Pietà，聖母慟子。

青年時期和一大堆觀光客簇擠著看米開朗基羅的《聖母慟子》，聖母的左手並未抱著耶穌，反而像是有一種不捨而應捨的人性遲疑，在捨與不捨之間，這件雕塑呈現了一種無與倫比的，愛憐和勇氣。

我曾經在倫敦的書店看過一冊蒐錄許多著名的《聖母慟子》的藝術作品圖本，其中大部分的創作者都太投入了，大多呈現一種強烈的悲戚。

悲戚當然也是動人的，但就容易僅限於悲戚而已。米開朗基羅的作品呈現了獨特的執念：彷彿聖母相信耶穌一定會道成肉身，而這個被環抱的軀體死去是必然的，是必要的。

生死有時。哀傷有時。有什麼超越在這些之外？

郭思敏面對自己這件作品，或許只是單純不忍它被燒「壞」了，它本不合規格，但是藝術家捨不得將之遺棄，或想方設法，或自然而然地，給了它依靠。

一張椅子、一個環境，原本沒有情緒至極，卻充滿了感性的強大能量──更巨大的情緒感染力。

要在這個世界，站起來，憑著依靠。

是椅非椅，是人非人。既抽象，也連接眾多具象的想像。

藝術家回到本然的牽繫，給了作品能量，這種能力不是觀念的執行或完成；這種能力如此的讓人心碎，並且深具鼓舞，而我們，其實都有之。

藝術家喚醒了我們這點。

這種心念也延續到郭思敏後來的作品，譬如《境外之石》系列雕塑。從小物件到大物件，銀、鐵或不鏽鋼所做成。

從天上飛來人間的物件，失去了熱度，猶張開了嘴，要說些什麼，而不說些什麼，有一種接近無情緒的訊息，簡簡單單，卻教人望之出神。

彷若月涼如水，寧靜，敻遠，美而哀愁。

情緒極低極低，若有似無，但悲傷極深極深，感染卻極大極大。像巴哈的音樂，勻稱乾淨，說不上粲麗華美，也並無天才可以恣肆如莫札特，可是總會喚起我們一些深沉的已昏睡的心靈角落，每段音節都不驚世駭俗，但都不會輕易流過，消失。

特別的物件創作，就在那種令人出神的細節，看似無放大之細節而每一個部分都是細節，在人間又出乎人間，既在此也在彼。就像耶穌被審判時，他是冤枉的，可是他一句話也不說。不說話的耶穌才能道成肉身。

不「語不驚人死不休」的細節才是驚人的細節，才最有力量。

吳耿禎則是這幾年崛起並活躍的青年藝術家。

他選擇了一種原本是民俗藝術的形式：剪紙。

在實踐大學建築系唸書的時候，吳耿禎便展現了他出人意表的藝術本能，他「人在水池中」的環境創造與觀看方式，他以三夾板完成的物件等等作品，都已經開始找尋一種線條與空間對話的語彙。

吳耿禎跟我說過一個我難以忘懷的故事。

爺爺住進加護病房，他在陪伴之時，完成了一些剪紙作品，他努力的說服了醫護人員，讓他把剪紙置放在他爺爺周遭。

我乍聽到這個故事的時候，鼻酸不已，差點流下淚。

吳耿禎的話很少，他沒有再繼續說些什麼了。

但我知道他沒說的部分。

他對爺爺的祝福表達在剪紙裡，他希望病重的爺爺看見，並且得到最後的對話和陪伴。

藝術最原始的動力，應該是記憶的捨不得；因為不捨得，所以要把它表達出來，留在這個人間。

從著手剪紙，繼而得到雲門「流浪者計畫」的支助而去中國陝北遊歷再得剪紙之本然，從萬年紅紙到紅絹，從具象到偶有抽象的寫意──吳耿禎已經走得很遠。他一些長達五公尺多、一刀未剪、一片未接的作品，像是從天而降的梯子，a stairway to heaven，從地而上，從地湧出；而更高或更低的地方，就是吳耿禎創造的寓言與神話，彷若吳耿禎版的清明上河圖。

他以紙（絹）之間留白的參差對比，讓平面的剪紙充滿了立體的興味。全景觀之而令人喜悅，細觀一個區塊的細節也總是趣味盎然，教人流連忘返。

他的作品有一些細節，乍看像窗花的格局，尺幅間卻是娃、蛙、花、獸……諸多元素俱在其中，相交相連，渾然一體，失去了人與物的明確界限，像是神話的「混種」(hybrid)，姿態高低互看，但彷彿隨時可以周而旋轉，跳舞，跳躍，有巨大的力，要讓它們飛出平面的空間，飛到何烏有之鄉。

觀看他的作品，就是出神而遊的飛行，總是覺得，忘卻人間之憂煩，也總會想到《楚辭‧山鬼》：

若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。 既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。 乘赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗。 被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。

屈原如果不是憑藉著奇詭而美、幻而如真的想像和創造，何能致此人‧神‧靈‧鬼互通之境？

而我相信，吳耿禎為他爺爺所剪出的祝福，他爺爺已經帶走了。

我們在這個世間辛勤的創造，難道不是為了記憶、美好和祝福？

吳耿禎的作品對我而言，是在我們這個世界之中，藏有另外無數的世界，值得雀躍和幸福，不斷的神遊，不斷的回返現實，去來自由。

郭思敏、吳耿禎這兩位出身於建築的藝術家，用他們本然的心念，獨創的細節──亦即觀看者心靈會被位移的眩暈，而完成了具有空間感、宗教感、神話感的特有作品。他們諸多動人的細節藏於作品整體之中，令人神遊象外，出神不已。

聖母並未抱著耶穌的左手，彷彿會抱著每一個觀看她而曾經受到損傷的人。

怪異而幸福的神話被完成於紅色的紙或絹。

燒壞的椅子，得到了安歇。

走入和信治癌中心醫院，遠遠地，我從天井看見地下樓層架著彩色剪紙搭起的帳篷；剪紙作品後，是一排又一排的沙發座椅，病患、家屬坐臥在上。才下午的 時間，陽光灑在許多上仰熟睡的臉孔。好多病患來來去去，繞著觀看搭在木頭架上的巨大剪紙作品，走入帳篷內坐下觀看投影剪紙動畫、駐足，最多只是好奇地四 望。一對祖孫在粉紅色剪紙前停住，小女孩開心地貼近研究，拿起阿嬤的手機拍照，阿嬤在後頭細語些什麼，我上前攀談才知道，阿嬤今天來抽血檢查癌細胞，要升 四年級的孫女放暑假沒事，陪阿嬤一起來，小女孩開心地秀給我看她拍的照片，繞著兩、三公尺高的剪紙跑來跑去，跟我解釋剪紙該如何摺紙、剪裁，「以前美勞課 有教！」阿嬤牽著她的手說：「好了好了，我們去以前那裡坐著等。」臨走前對我點了個頭。

我沒有開口問阿嬤：「對這個作品有什麼感覺？」就如同在醫院大廳偶爾有人在演奏樂器，而人們也總知道，其實沒有病患或家屬會說「好感動」之類的話 語。這種醫療場合中，所謂「藝術」的撫慰，更多是一種漫不經心的陪伴。我想起吳耿禎在已經認不得人的爺爺隔離病房外，貼起了一張大紅色剪紙的狀態：「那一 年內，我從爺爺還認得我，經歷到逐漸記不得我是誰...不知道為什麼，我隔著玻璃窗，就想做個紅色剪紙貼在上面給他看。」


吳耿禎三部曲之請妳不要帶一籃水果來看我

因著歷經爺爺病榻前的剪紙過程，剪紙創作者吳耿禎在決意舉辦個展三部曲後，將第二檔的展場選定在醫院內。從第一檔「帶一籃水果去看她」，獻給一手將 他帶大的奶奶與教予他剪紙無限可能的陜北大娘後，二部曲在和信治癌中心醫院的「他是滿山的花」，吳耿禎在創作自述中，仍舊一反藝術家常見學院或批判式的書 寫，在他隨著感受而起的詩句下，溜出了：「（請妳記住：如果那天來了請妳不要帶一籃水果來看我）」似乎與首部曲落下的溫情相對，吳耿禎在思考二部曲創作 時，出現的是死亡或重症病患可能對在世者的推辭；然而這份語句上的推辭，直到真正形成作品時，卻再度轉化為體貼。

「原先我設想要創作的內容，像是海報上有如耶穌一樣苦難的身軀，卻在與家中有罹癌親屬朋友談了許多之後，決定放棄...展場再過去就是停屍間跟化療 室，我本來的作品對病患或家屬來說，都太過沉重，所以後來作出的作品，幾乎跟我以往的作品調性完全不同。」粉色系的、愉悅的、輕盈的剪紙，小車子、小人 偶，或者是動畫的使用，都成為吳耿禎思索醫院場域的特殊性後，做出的決定。他放棄了以往作品中接近雕琢的美感與湛開的殷紅色調，也剔除了首部曲中結合攝影 與光影的手法，呈現出童心、光亮的剪紙帳篷，他靦腆地說：「這跟我其他作品真的完全不一樣。」但我卻以為我看見了一個以觀看者作為出發點的一檔展出，甚至 不惜犧牲所謂「藝術家格調」，但也由此換到在醫院的小朋友自願用色彩鉛筆在簽名本上的真誠塗鴉留名。

在醫院與吳耿禎訪談前，我在醫院大廳展區待上許久，路過的白袍醫生經過時特別轉頭看作品的留心，病患、家屬在等待或離開前驅上前去觀看，就連在作品 後方累得睡著無心觀看的人們，都用各自的姿態與作品相處著。如果說藝術就是生活，這是我看見少數藝術與醫病生活沒有間隔的自在狀態。


強迫症手工創作的半素人藝術家

建築系出身的吳耿禎，對於剪紙的創作就像一股莫名的趨力所控制著，自小到大沒有接受過藝術訓練的他，在一回想留住水紋的衝動下，莫名地就拿起一張大 紙、一把剪刀開始剪紙，從下午凌晨到隔日後，出現了他的第一個剪紙創作，也開始迄今八年的剪紙生涯。他笑著說自己位於北投住家平常家徒四壁，一開始剪紙時 就碎屑滿屋，整個像是家庭手工廠的創作環境，很難想像那些巨幅雕空、勻稱的剪紙作品是在這種狀態底下慢慢成形。他舉了「他是滿山的花」作品為例，因為台灣 很難買到足夠大張的紙，日本量身訂作的和紙一張又要價數萬元起跳，所有他的作品第一部就是先拼黏紙張，「他是滿山的花」看上去數量並不龐大的作品，剪起來 得就花上數個月。

「從開始剪紙後，什麼紙質、疊幾層最好剪都得要嘗試，我經常拿著剪刀一直剪到手瘀青僵硬疼痛...從剪紙到之後想做木雕，一塊一塊木板得一層一層疊 出形狀，每一層都是手工鋸出來...創作過程真的很像精神分裂之類的狀態。」他不是畫了設計圖後交給工廠，也不是把設計圖給你看的所謂觀念，剪紙就是剪 紙，連動畫或動態影像中的剪紙元素，都是一刀一刀剪出實體之後，再進行影像化的程序。於是吳耿禎的作品中，存在著年輕一輩藝術家中難得一見的手工和時日 感，沒有藝術場域慣用的語彙；近看他作品時的手製痕跡、紙張黏接，遠看的雕琢與精緻，無論是種反差或稱作他作品的本質，這就是一切。

與吳耿禎訪談過程中，他會突然靦腆地笑起來（問他為什麼笑，他回答：「就是想笑啊。」）；稱不上侃侃而談的他，最常說的一句話就是：「好感傷噢，我 沒辦法成為一個真正的素人。」或者會突然睜著眼說：「好有趣的問題...我沒有想過耶。」而加總起來，最讓我感到困惑的是，「感動」這件事對他來說相當地 自在且輕易，像是在廣西參與失怙孩童美勞創作時，一位小姊姊背著一歲多的小弟走路、上課、放學，或者小孩子在他展覽簽名簿上的塗鴉，他都為此感動；而當問 起他：「到底感動是什麼？」他思考了很久之後，終於回答出簡單又有哲理的一句話：「如果感動能解釋原因，也就不是感動了吧？！」

帶著這種類似素人哲學的傻勁，吳耿禎可以因為林懷民一句：「之後如果錢不夠來跟我要。」在流浪者計畫經費山窮水盡後，真的打電話一本正經要跟林懷民 借錢，卻讓雲門舞集文教基金會的工作人員瞠目結舌加捏把冷汗；跑到陜北山頭素昧平生的大娘家，聊天、吃飯，「然後就過夜了」，隔日再請大娘介紹到哪個認識 的人家家裡去；或者是在流浪者計劃結束後，對著以前幫助過他的漢聲出版社編輯說：「我決定要繼續做剪紙創作」，得到對方「奉勸你還是放棄比較好」的回應， 依舊日夜把家裡客廳塞滿紙屑，在台南阿嬤家的廚房貼滿剪紙蝴蝶，再請阿嬤坐到冰箱裡拍照，「孫子裡只有我可以這樣跟她玩。」

就在創作生涯行走至今八年的時間，吳耿禎一度沒有門路而進不了藝術的場域，往後卻拒絕畫廊與他簽約的機會，「創作不就是求個痛快，如果作品直接被定 價、進入市場買賣，感覺就很不自由。」看似一無反顧的態度底下，手裡捏的卻是一紙絹紙剪成的紅色蝴蝶，傳統的民間技藝在此硬生生闖入當代藝術領域中。


（POTS破報復刊619期2010-07-15）

「給阿嬤、鹽水溪，和那些我遇見陝北大娘」

「帶一籃水果去看她」是吳耿禎在誠品藝文空間個展的名稱，他說那是取自詩人夏宇的一首詩名，不過與詩的內容無關，所以我想，這個選擇或許是基於這個句子給人的直觀感受吧，那裡面彷彿有一種隱約的情感，尤其是一種對於（或許是廣義的）女性的情感。

在展覽計畫的草綱裡，吳耿禎把這個展覽題獻給「阿嬤、鹽水溪，和那些我遇見陝北大娘」。阿嬤是他的生命經驗裡情感最深厚的親人，鹽水溪是他的出生地所倚傍的源流，而那些曾經以不同方式遭遇過的陝北大娘，則是一群在觀念與形式上持續影響著他的創作的長輩。

這個展覽是吳耿禎首次個展的一部份，已經有過許多展出經歷的他，經常被（過於簡單地）認知為一個「剪紙藝術家」，只因為剪紙是他近年來主要採用的創作形式。在這個完全由自己發動與主導的計畫中，吳耿禎將以在三個時間三個地點所發生的三種內容，對自己的創作進行一個帶有回溯性質的脈絡整理。其包含在誠品藝文空間展出的首部曲：「帶一籃水果去看她」、在和信治癌中心醫院展出的二部曲：「他是滿山的花」，以及在竹圍工作室展出的三部曲：「花是腐朽，燦亮與宿命」。而在這一系列的創作實踐中，我們將可以看到這位年輕的藝術家，如何交錯運用著攝影、剪紙、錄像、空間裝置、表演……等媒介，令其共同交織出一個複合著多重體驗的空間氛圍。而這一切，就從首部曲為其揭開序幕。

在「帶一籃水果去看她」的展出中，觀眾可能看到的第一個「她」是吳耿禎的阿嬤。吳耿禎從小與阿嬤同住，國三時父母離異，阿嬤更幾乎成為真正看顧他與弟妹的親人。在他的記憶裡，除了那些瑣碎而親密的生活陪伴之外，阿公與阿嬤對於兒女永恆不求回報的付出，讓日後體驗過諸多現實的他在感動之餘，也帶著些許不可思議。雖然在考上高中之後，吳耿禎以一種叛逆的姿態離家獨立生活，阿嬤對他而言始終是家的同義詞，也是他迄今返鄉唯一的理由。

在實踐大學就讀建築系時，吳耿禎進入了比較明顯的創作階段。大二的某天，一個雨後初晴的日子，他走進已接近乾涸的學校游泳池，因雨水而積累出的淺薄水層，因著他的腳步，漾起了一圈圈燦亮的波光，嘗試著想要再現這個極端美麗的意象，讓他不期然地遭遇了「剪紙」。最初他將隨意亂剪的紙張，貼在落地窗上，當陽光穿透時在玻璃上所形成的光影，竟意外地接近那個動人的體驗。於此，他開始一步步地深入這項民間藝術的領域，甚至遠赴陝北親身接觸那個孕育出無數迷人圖樣的環境。

雖然時代的變遷和近年來以文化產業為名的巧取豪奪，讓那些留存於田野紀錄中的一頁輝煌，已大量地遺失或損傷，然而在極其有限的交會之中，鄉村裡慣有的質樸與熱情，讓他輕易地走進他們的生活，從而看到那些被現代社會詮釋或包裝為「藝術」的生產，是如何自然地發生在他們的日常經驗之中。

當發現陝北大娘們的剪紙圖像，都是取材自真實的生活場景，吳耿禎也開始嘗試在作品中處理具象的內容，其援引傳統圖樣如抓髻娃娃一類的人物，再加入自己的造型語彙，創造出蘊含著歷史記憶的個人化作品，就像那些出類拔萃於同儕間的陝北大娘一般。

無論是最親近的阿嬤或是那些因緣際會的陝北大娘，吳耿禎在她們身上都感受到一種母性的堅毅，她們的所有實踐都是源自對家人∕家族的情感，陝北大娘們或許從不知道藝術是什麼，也不曾以藝術家自況，然而對吳耿禎而言，那些毫無功利考量，且藉由不同世代的情感所積累下的產物，才堪稱真正的藝術。正是這些強烈的內在體會，讓阿嬤與陝北大娘終於在吳耿禎的作品裡相遇……


在破碎的影像之間閃現的記憶與情感

一如過往的創作習性，吳耿禎終極的表達總是以整體空間為單位，在以「帶一籃水果去看她」為名的個展首部曲中，藉由影像剪紙、錄像裝置以及投影作品的集結，吳耿禎試圖在展場中營造出一種幽微且私密的氛圍。

同樣是剪紙作品，我們在這個展覽中將看到的，將截然迥異於過往的印象。這種經常在各種節慶中出現的民間藝術，通常使用的是紅色的紙張，它們以鮮豔的色彩與豐美的造型誕生，卻終不可免地將在時間的經歷中色消形毀。在此之前吳耿禎也用紅紙製作他的剪紙，並且持續在各種材質與色澤之間，尋找最理想的組合，然而最終為他採用的紙張，依然不具備永恆的條件。於此，吳耿禎深深覺得，既然從來沒有永不變化的介質，何不坦然接受，轉而欣賞它們稍縱即逝的美感，也欣賞在其身上所銘刻的時間歷程。

當放下了追求永恆的執著之後，無限的可能也就對其完全開放，在這次的創作實踐中，吳耿禎首次以自己的影像作品做為剪紙的材料。影像的內容包含多年前在陝北旅行時留下的紀錄，以及以阿嬤為主角所拍攝的照片。而在影像上進行剪製的圖樣，則一反過往那些個人化的創造，採用了既有的傳統紋樣或是曾經在其工作坊留下的兒童作品。那些原本清晰完整的影像，在剪出最終成果的過程中，逐漸支離破碎，於是，我們既無法完全掌握影像的內容，亦無法清楚辨識出那些剪紙圖樣的形體，而只能在這兩種慾望之間不斷地往返，藉由藝術家留下的片段線索，推衍出或許終究僅存在於我們意識中的整體。

為了此次的個展，吳耿禎連續幾次回到台南進行拍攝工作，拍攝的內容完全由他所設計，例如他將家裡的冰箱清空，在冰箱裡面及周圍的牆壁、地板上貼滿紅色的剪紙蝴蝶，然後請阿嬤坐進冰箱裡，這位已經八十九歲的老人家居然也欣然順服這顯然十分怪異的安排。拍攝的當下，阿嬤一邊述說著自己這樣看起來很邋遢，一邊開始抹油梳頭髮，就像一個很日常的場景一般，叨唸著過往的生活點滴或是還有哪個孫子孫女讓她掛心，阿嬤的自在與自然更加深了影像中一股強烈的超現實氛圍。

從吳耿禎拍攝的方式，可以看出他的目的並不在於如實地再現阿嬤或其生活片段（事實上也並不存在有這種紀錄的可能），甚而這些影像最終也因剪紙的程序而無法如實地再現它們自身。而在同時展出的錄像作品中，也有類似的解離，藉由後製與重新配音的方式，令觀者再無法獲得一個理所當然的影音經驗，進而得仰賴自身的想像去彌補那之間的斷裂或間隙。與此同時，吳耿楨也特別為每個錄像作品製作出僅容一人的狹窄展示空間，以型塑出一種私密的觀看體驗。

吳耿禎對阿嬤或那些陝北大娘們顯然有著深刻的情感與記憶，然而他並不想以敘事的方式表述這些內容，如果說影像始終隱喻著一種掌握真實的渴望，那麼在這些作品裡面則呈現了解構或抽象化這些影像的企圖，因為屬於藝術家個人的情感與記憶，終究也只屬於這個獨一的個體，因此，他只想藉由這些對他具有特殊意涵的材料，去創造出一個奇特且幽微的空間，以召喚觀者自身的情感與記憶，而當這些感受被觸動的同時，或許在其心中也將浮現出他∕她想帶著一籃水果去看她的某人……


（本文發表於誠品站，2010年五月）